Re-enactment, Trauma and Representation of Genocide in “The Act of Killing” (Dk/Nor/UK 2012, D: Joshua Oppenheimer)

Abstract

The work investigates the 2012 documentary The Act of Killing by director Joshua Oppenheimer on its representation of genocide, strategies of authenticity and how the protagonist of the movie, a former killer in the Indonesian genocide from 1965-66 changes his view on the past and what he has done. By using the concepts of the ten stages of genocide and the nexus between genocide and evolvement of an economical world system the work depicts how the same stages of genocidal behavior is still working in nowadays Indonesia to maintain the power and the prevention of the persecutors of the past. The role of the media in this process and the performing of denial are one of the crucial points to it. By working with theories of social memory, trauma and re-enactment the work shows how these concepts not only help us to understand the change of the perception of the past are working on the actor, but also that the movie is a chance for a new kind of remembrance of the events in Indonesia. As the author can show The Act of Killing leaves us with the uncomfortable question of what we´ve done in such an extreme situation and if the attempt for a better economic position in a globalized world the killing of hundred thousands of people is worth it.

1 Objective and Scope

“But we have to show… that this is the history!

This is how we are! So in the future people will remember!

We in our simple way, step by step will tell the story

of what we did when we were young!”

Anwar Congo in The Act of Killing[1]

 

In the documentary The Act of Killing (DK/Nor/UK 2012) director Joshua Oppenheimer presents us Anwar Congo, a former ticket collector at a cinema in Medan, Indonesia and murderer in the mass killings following a failed coup d´etat by communist generals in 1965 and 1966. He follows Anwar, his former accomplices and friends when they re-enact their actions of torture, killing and persecution of men, women and whole villages “in whatever ways they wished.”[2] By doing more and more accurate re-enactments of torture scenes Anwar Congo at the end of the movie realizes what he had done to his victims nearly 50 years ago and the viewer catches a sense of regret in Anwars statements and conclusions.

The take-over of the government by Lieutenant-General Suharto after a failed communist coup on October 1, 1965 was the starting point of a genocide in which about 500,000 people were killed between October 1965 and March 1966[3]. But it was also an endpoint in a struggle for governmental and military power in post-colonial Indonesia after declaring its independence from the Netherlands and occupation by Japan during World War 2 on August 17, 1945. As Cribb puts it, “Indonesia was not so much one nation-of-intent as three”[4] with Islamist, communist and developmentalist movements, dominated by the last ones. In 1957 President Sukarno suspended parliamentary rule and installed an authoritarian “Guided Democracy” based on the ideology of NASAKOM, where neither one of the three contesters (nationalism, religion and communism) should prevail. In a period of economic decline due to rejection of “neo-colonialism and neo-imperialism (and thus to foreign investment)”[5] and an uprising support for the Communist party with a membership of three million in 1965 the internal tensions between Sukarno´s government, the army high command, Islamist and communists was shattered by a coup against seven leading anti-communist generals. But the disorganized actions of the revolutionists became an easy assist for the forces from the army´s Strategic Reserve led by Lieutenant-General Suharto who put an end to the communist coup within days.

What followed is to be considered as genocide on whether real or accused members of the Communist party (PKI), other organizations as related labor unions and members of the Chinese ethic minority in Indonesia. The persecution, torturing, examination and killing was carried out by military units, local militias, para-commandos, youth organizations and “anti-communist special forces”, which were provided with weapons, equipment, training and encouragement by the army.[6]

What nowadays is considered as genocide has its origin in the book Axis Rule in Occupied Europe by Polish-Jewish jurist Raphael Lemkin and is subject of an ongoing scientific and also emotional discussion. For this work I will refer to different authors and their contributions to a definition of genocide.

The Act of Killing shows us temporary re-enactments of torture and murder by the killers which happened during the genocide in 1965-66. In my analysis I will discuss that the documentary not only depicts the extermination, but ten possible stages of genocide, as listed by Gregory H. Stanton, president of Genocide Watch, which includes Classification, Symbolization, Discrimination, Dehumanization, Organization, Polarization, Preparation, Persecution, Extermination and Denial.[7] By showing these facts and citing Martin Walser “Die meisten Darstellungen der Vergangenheit sind deshalb Auskünfte über die Gegenwart”[8] I will argue that the movie not only depicts the past, but also convey the sense of an ongoing possibility for a new enforcement of some stages of genocide including the most fatal one – extermination – in present Indonesia. Also I will argue, that The Act of Killing proves the arguments of Mark Levene´s book Genocide in the Age of the Nation State where the author demonstrates genocide as a possible effect in the global expansion of the idea building modern nation states “in search of some radical, or accelerated short-cut to empowerment.”[9] The movie evokes this ongoing development in Indonesia with different strategies and is also closely connected to Anwar Congo and his murderous colleagues.

The quote of Anwar on the top of this chapter let us not only know the intention of Anwar doing this film, but also the intentions of many actors of re-enactments. They don´t just want to act “like it was, but to get it right as it will be in the future of the archive to which they see themselves contributing”, as Rebecca Schneider found out in interviews with such actors in civil war re-enactments in the US.[10] In comprising different scientific approaches concerning social memory, differences between personal memory and official state history, trauma theory and re-enactment I will show why and how Anwar Congo faces the brutal truth of his past in the re-enactment of the re-enactments of torture scenes of American gangster movies from 1965 in the present. This will give an argument to the largely acknowledged parallels of movie and trauma and how the repetition of and the reflection on the act of killing could uncover a personalized memory for the persecutors, victims and viewers in deconstructing the official state history.

[1] The Act of Killing DVD (Dk/Nor/Uk 2012, 159 min., Koch Media 2014)

[2] Opening statement of the movie, 00:03:29, The Act of Killing DVD

[3] Several Authors name but also discuss these figures in his/her articles and books. For a detailed discussion of the several options to provide death toll see: Robert Cribb, How many deaths? Problems in the statistics of massacre in Indonesia (1965-1966) and East Timor (1975-1980). In: Ingrid Wessel, Georgia Wimhöfer (Ed.), Violence in Indonesia (Hamburg: Abera, 2001) pp-82-99.

[4] Robert Cribb, Genocide in Indonesia, 1965-1966. In: Journal of Genocide Research Vol.3 (No.2, 2001) pp.219-239. Here: 226

[5] Ibid. 230

[6] Ibid. 233

[7] Gregory H. Stanton, The Ten Stages of Genocide. http://www.genocidewatch.net, online: <http://genocidewatch.net/genocide-2/8-stages-of-genocide/&gt; (accessed 13.05.2014)

[8] Martin Walser, Über Deutschland reden (Frankfurt am Main: Surhkamp, 1988) 78, cited in: Aleida Assmann, Wie wahr sind Erinnerungen? In: Harald Welzer, Das soziale Gedächtnis. Geschichte, Erinnerung, Tradierung (Hamburg: Hamburger Edition, 2001)pp.103-122, here: 116.

[9] Mark Levene, Genocide in the Age of the Nation-State. Volume I: The Meaning of Genocide. (London, New York: I.B.Tauris, 2005) p.183

[10] Rebecca Schneider, Performing Remains. Art and War in Times of Theatrical Reenactment (Abingdon, New York: Taylor & Franics 2011) p.10

2  Theoretical Approach

“Beide – Historiografie und Spielfilm – organisieren

den Diskurs über die Vergangenheit und reklamieren jeweils für sich,

Experte für die kollektive Erinnerung zu sein.“[1]

2.1 Visual History

First mentioned for the historiographical work with photography by Gerhard Jagschitz in 1991, Gerhard Paul suggested the term Visual History for the research of all picture-based sources in 2006. This should not only concern the depicted, but also the visuality of history and the historicity of the visual.[2] The importance of movies for our perception of the present and past emphasized the film theorist Knut Hickethier in 1997. He argued that hundred years of motion picture not only means hundred years of movie history, but also hundred years of history, where movies and TV played a big role in historical processes by production of historical perception, modulation of identities and mentalities, mediation and critique of ideologies, and a change of the public as witnesses, manipulators or absents.[3]

This provides us not only with a theoretical position to analyze movies by their production surrounding political situation, actors, directors and Mise en Scéne[4]. It is one of my main arguments of how Anwar Congo killed people back in the 1960s and also how he remembered the killings in the documentary. Movies and other picture based media constitute such powerful framework for the perception of history that they can substitute the experience of the contemporaries.[5]

2.2 Documentary Film

The problem and also the solution of Anwar Congo re-enacting his past is also a big issue for movies and especially documentaries like The Act of Killing too – it is authenticity. In earlier scientific discussions authenticity was a dominant issue of the documentary where facts, information and education played a big role. In opposition to this the fictional film has its main tasks where phantasy, artistic freedom and entertainment.[6]

After the linguistic turn the difference between the two genres is not their relationship to a pre-pictural reality anymore, but is constituted from the result of perception, expectations, and media usage of the viewer.[7] For this, documentaries are constituted through a claimed and accepted direct reference to a from the presentation independent reality of a pre-medial objectivity (“[…]zu einer von der filmischen (Re-)Präsentation unabhängigen Realität einer vormedialen Wirklichkeit[?]”).[8] Authenticity for this is a mode of interpretation by the viewer which can be evolved by “authenticity signals”.

These signals can direct the viewer´s reception and let them recognize the intervention of a medium e.g. by a notice of the validity of the depicted. In The Act of Killing this is made by an introductory statement on the DVD by famous German director and producer Werner Herzog, which starts even before the main menu of the DVD appears. The movie itself begins with a short written overview of the reasons and the aim of it. Beside this, Michael Hattendorf in his essential work about documentaries lists four other authenticity strategies: validity of occurrence, credibility of the author and the communicator, acceptance by the consumer and the condition of reception.[9] I will use these theoretical positions to show how the movie builds up its authenticity in the first 10 minutes of it.

2.3 Re-enactment

One main goal of documentarists is the reconstruction of the past without intervention of the director. But Hattendorf points out, that only because there are no stage directions, it doesn´t mean that there are no interventions: The pre-production, camera, montage and the influence due to the presence of the film team affect the perception of a documentary.[10] Nevertheless one strategy for reconstruction and the main object of director Oppenheimer´s movie is the re-enactment of the killings of 1965-66. One reason for the rising popularity of re-enactments in theaters, TV-documentaries or as part of a public history by re-enactments of big battle scenes, is an increasing “fundamental feeling of insecurity about the status and the authenticity of images” in a world, where a “permanent availability of images, […] any picture at any time can become its own simulacrum.”[11]

The actors of such re-enactments construct and destroy historical distance at once and transform representation into embodiment. Not only for them, but also for us when they “replace the witnesses´ or participants´ existing collective knowledge of the past with direct and often also physical (living, in person) experience of history.”[12] If this last sentence stands for destroying distance then the “complex and in-depth reflection of the mediation of memory”[13] constructs historical distance, giving us the chance to think about the continuously restructuring of our memory. Both happens to Anwar Congo in The Act of Killing and us during re-enact and watching the re-enactment as I will show later more detailed. The reason for doing so and the assumed intention of the director is that

“[r]e-enactment seems, as a form of representation, strangely well equipped to address moments of collective trauma and anxiety. Almost as if, taking a Debordian turn, that the re-enactment operates as the uncanny of the spectacle.”[14]

Also re-enactment has a tradition in law courts and site inspections of crime scenes, where “every effort is made to replicate the original events and context of the crime as exactly as possible”[15] which is quite interesting for our context where the perpetrator is intent to make this effort by himself. He guides us through his own court case to open the closed box of personal memory which is obstructed by the collective memory and official state history of the Indonesian government since 1965.

2.4 Cultural and Social Memory

The theory of collective or cultural memory was developed in several works by Aleida and Jan Assmann since the mid-1980s and described in Jan Assmann´s book Das kulturelle Gedächtnis (Munich 1997). He differentiates the communicative memory of the contemporaries from cultural memory which contents an absolute past and is transmitted by myths, symbols and feasts with specialized bearers of tradition.[16] In context to my work Assmann´s statement of the alliance between rulership and memory is remarkable, where he describes the government´s need for ancestry (or the retrospective site of memory) and future (prospective site). For this the leaders want to be remembered by monuments and they make sure that their deeds and stories are told and documented.[17] The transition from communicative to cultural memory is ensured by the media, which provide the possibility of getting a witness the past.[18] In case of Indonesia the school kids´ obligation to watch the anti-communist propaganda movie Pengkhianatan G30S/PKI (Engl. Treachery of G30/PKI) year after year in the last week of September in cinemas and the annual TV broadcast supports both purposes.[19] It´s also a possible explanation what Anwar and his friends urged to show what they have done and why he made the statement which stands on the beginning of this work.

Taking in account the importance of the media in building the cultural memory Harald Welzer evolved the concept of the social memory. He describes interactions, recordings, pictures and spaces as media of social practice building the past. Even if they are not made by the purpose to constitute tradition (like fictional movies) they are transporting history and building the past by social practice.[20] These practices of building history are not only made by our communicative memory but considerably more in unconscious, not intentionally ways, which Welzer describes as doing history.[21] The interesting aspect of these thoughts is the duality of how Anwar Congo changes his perspective of past and memory and what happens to the viewer watching the movie.

2.5 Genocide

I will restrict the discussion of “what is” and “how comparable is” genocide to a brief introduction to the contributions of Raphael Lemkin and Mark Levene to whom I will refer in my analysis of the movie. The most interesting fact of Lemkin´s book by 1944 and his suggestions to the UN is his broader definition of genocide than the 1948 issued central Article II of the United Nations Convention on the Prevention and Punishment of Genocide (also UNC). There genocide is clearly defined as “acts committed with intent to destroy in whole or in part, a national, ethnical, racial or religious group.”[22] For Lemkin it was not only the need for an “immediate destruction” but also and more comprehensive “the disintegration of the political and social institutions of the group” including the “destruction of the personal security, liberty, health, dignity, and even the lives of the individuals belonging to such groups.”[23]

Interestingly enough, two main concerns of Lemkin were withdrawn in the Article II, which are important for this work and the genocide in Indonesia: Political groups as victims and the cultural elements of Lemkin´s suggestions as “prohibition of the national language, destruction of books, documents and monuments, and objects of historical artistic or religious value.”[24] Another key element of Lemkin´s proposal which was excluded is the occurrence of “all forms of propaganda tending by their systematic and hateful character to provoke genocide, or tending to make it appear as a necessary, legitimate or excusable act.”[25] But this point is crucial for understanding the behavior of public and the murderers when we take in account the thoughts of the preceding chapters.

Mark Levene tries to figure out how the extinction of a particular group could occur and his central thesis is the affinity of genocide to “the evolution and ultimate crystallization of an international system of nation states.”[26] We have to face the fact, as Levene wrote, that the phenomenon only appears in extraordinary circumstances of acute state and social crises, though it requires an exceptional event – or trigger – which drives the potential perpetrators over the edge.[27]

Levene´s conclusion is the starting point for one of my questions. He states that genocide became a global phenomenon only after World War II and the European post-colonial era where an expansion of the nation state to all hemispheres got started. This led to a race against the more (economical) advanced states which bred instability, obsession and paranoia and gave rise to a psychological condition for genocide.[28]

Levene describes the particular condition of such a state calling it

“[…] a chronic strong state – weak state syndrome. By this is meant a state that believes that it is strong, or at least should be strong, but at the same time perceives all sorts of limitations preventing this from being recognized.”[29]

For this, new regimes or new states put the blame of a diminished present in contrary to a better past on minorities which have no concrete place in the modern nation state. They are often seen as somebody´s else´s foreign bodies which don´t fit into the agenda of ”invention of tradition” (such as a common past and culture) or are contributing to internationalism as communists did and still do. This could lead to a misperception of a dark menace or “a rupture with reality”[30] which only needs a trigger like a coup d´etat to start genocide.

This shows how the mass killings in Indonesia could get started and could be termed as genocide. When we think of the long time General Suharto´s Regime could remain on power this is also evidence for the threefold functionality of genocide regime consolidation, expansion and maintenance which is described by Catherine Barnes. In her article on the functional utility of genocide she puts the Indonesian genocide of 1965/66 into the first category.[31]

[1] Günter Riederer, Film und Geschichtswissenschaft. Zum aktuellen Verhältnis einer schwierigen Beziehung. In: Gerhard Paul (Ed.), Visual History. Ein Studienbuch, (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2006)pp.96-113, here: 101

[2] Gerhard Paul, Von der Historischen Bildkunde zur Visual History. Eine Einführung. In: Paul (Ed.), Visual History. pp.7-36, here: 25

[3] Knut Hickethier(Ed.) et al, Der Film in der Geschichte (Berlin: Edition Sigma, 1997)pp.8-9

[4] Camera, light, set design of a scene.

[5] Paul, Visual History, p. 19

[6] Waltraud >Wara< Wende, Filme, die Geschichte(n) erzählen. Filmanalyse als Medienkulturanalyse. (Würzburg: Königshausen & Neumann, 2011) p. 19

[7] Ibid, p. 20

[8] Ibid, p. 235

[9] Michael Hattendorf, Dokumentarfilm & Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung. (Konstanz: Ölschlager, 1994)p.19

[10] Ibid, 217

[11] Inke Arns, Gabriele Horn (Ed.), History Will Repeat Itself. Strategies of Re-enactment in contemporary (media) art and performance. (Frankfurt am Main: Revolver, 2007) p.7

[12] Ibid, 59

[13] Ibid, 61

[14] Rod Dickinson, Crumb mailinglist, 8. December 2005, cited in: Ibid, 61, 63

[15] Iain McCalman, Paul A. Pickering (Ed.), Historical Reenactment. From Realism to the Affective Turn. (London: Palgrace Macmillan, 2010) p.124

[16] Jan Assmann, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen. (Munich: C.H.Beck, ²1997) pp.48-59

[17] Ibid. 70-86

[18] Aleida Assmann, Jan Assmann, Das Gestern im Heute. Medien und soziales Gedächtnis. In: Klaus Merten, Siegfried J. Schmidt, Siegfried Weischenberg (Ed.), Die Wirklichkeit der Medien. Eine Einführung in die Kommunikationswissenschaft. (Opladen: Westdeutscher Verlag, 1994)pp.114-140, here: 120

[19] I also got this information confirmed by an Indonesian born German. See also: Ariel Heryanto, Where Communism never dies: Violence, trauma and narration in the last Cold War capitalist authoritarian state. In: International Journal of Cultural Studies Vol. 147 (No. 2 1999) pp.147-177. Here: 154

[20] More detailed in: Harald Welzer, Das soziale Gedächtnis. In: Welzer, Gedächtnis, pp.9-24, here: 15-18

[21] Ibid, 18

[22] Cited in: Levene, Genocide, 35

[23] Raphael Lemkin, Axis Rule in Occupied Europe. (Washington, DC: Carnegie Endowment for International Peace, 1944)p.79, cited in: Ibid, 43

[24] Ibid, 45

[25] Ibid, 46

[26] Ibid, 21

[27] Ibid, 51

[28] Ibid, 144-182

[29] Ibid, 186

[30] Ibid, 201

[31] Catherine Barnes, The functional utility of genocide: towards a framework for understanding the connection between genocide and regime consolidation, expansion and maintenance. In: Journal of Genocide Research Vol. 7 (No.3 2005) pp.309-330. Here: 325

3 Method

In his introduction to Visual History Gerhard Paul emphasized that there is no method or royal road for analyzing media. Instead he recommends an “eclectic method mix” as named by Karin Hartewig and first published in Gerhard Jagschitz´ groundbreaking article Visual History where he proposed hermeneutical and semiological methods with historical contextualizing and comparison.[1]

The analysis and interpretation of The Act of Killing is conducted by several methods which are grounded on Knut Hickethier´s Film- und Fernsehanalyse and Michael Hattendorfs Dokumentarfilm und Authentizität. By examining the movie by his film-strategic aspects I will combine them in a close reading with theoretical aspects mentioned above and historical facts of the Indonesian Genocide to answer my thesis.

Hickethier divides his method of film analysis in four divisions – Visual, Audio, Narration and Actor.[2] I will refer to the main aspects of his work in the examining part of this text. For the analysis of documentaries as The Act of Killing, Hickethier is referring to Hattendorfs work when describing the five types of the documentaristic authentication which are a dominance of word and picture, an equal ratio of visual and verbal symbols, reconstructive and meta-diegetic staging.[3]

Like in the analysis of fictional films the same divisions can be examined with special remarks to the documentary. Important for its authenticity are discussions and talks where the participants are mostly unaware of the camera, which visualizes a “deeper truth” of the spoken.[4] The editing in opposition to the fictional film is a potential disturbing factor for authenticity which can be avoided by long camera shots without cuts.[5] It gets more complicated when we come to the point of reconstruction. Many directors of documentaries see themselves as observer or bystander[6] “of how it really is”, to bother the words of the historian Leopold von Ranke. But in The Act of Killing, director Oppenheimer provides the actors of his film with the stages and cameras to reconstruct and re-enact their story, only to observe what they make out of it.

For Hattendorf the most crucial points to receive a high impression of authenticity are

• Aggressive actions of a group of people (mob)
• A camera in bird perspective, which is within the action
• Long camera shots
• Original language
• Lay actors
• Authenticity of the site. [7]

The last point of the analysis is the meta-diegetic level, where the actors reflect their activities not only for the viewers and the director, but also for themselves, which is important for the development of my thesis in Anwars changes.

Based on these methodological grounds I will take into account interviews with director Joshua Oppenheimer, research studies of the Indonesian genocide, re-enactment, and information provided on the website of http://www.genocidewatch.org for my analysis of the movie.

[1] Gerhard Jagschitz, Visual History. In: Das audiovisuelle Archiv Vol. 29/30 (1991) pp.23-51. Here: 39ff.

[2] Knut Hickethier, Film- und Fernsehanlyse. (Stuttgart, Weimar: J.B. Metzler, 5. Aktualisierte und erweiterte Auflage, 2012)

[3] Hattendorf, Dokumentarfilm, 312ff .

[4] Ibid, 141

[5] Ibid, 170

[6] Ibid, 215

[7] Ibid, 227-231

4 State of the Art

4.1 The Act of Killing

Produced in 2012, first interviews with director Joshua Oppenheimer in cinema magazines appeared in summer 2013. In July 2013 philosopher and cultural critic Slavoj Žižek wrote a short essay about the film, concentrating on the trend of “privatizing public space”.[1] In the first quarter of 2014 two articles and one interview with the director by two historians and specialists in South-East Asia studies, John Roosa from the University of British Columbia and Robert Cribb from the Australian National University were published. The former also wrote a brief introduction of the historical context for the website of the movie.

In both interviews the production and development of the movie is questioned. In the interview with Melis Behlil director Oppenheimer tells the evolution of the movie from his 2003 piece The Globalization Tapes. For this he interviewed union workers and descendants of in plantation unions organized workers which were killed in 1965. Though these people didn´t want to talk to him about the past, they told him to talk to the perpetrators, which in some cases were still their neighbors.[2] Talking about the re-enactment from which Oppenheimer says that it was not intentional in the beginning but “evolved organically” he underlines the connection between re-enactment, trauma and making the film as self-referential act.[3] Also in both interviews the director stresses the phrase that the movie is not so much about the past but more about the present situation in Indonesia.[4]

A critical position to the movie takes the specialist on the Indonesian genocide of 1965-66 Robert Cribb. In a short article from 2014 he calls the depiction of the event “deeply misleading”, criticizing that “the military is invisible in the […] representation of the massacres.” He accuses the movie to emphasize the “Orientalist notion that Indonesians slaughtered each other” in times the crucial role of the army got evident.[5] When he additionally doubts the documentary character of the film in writing “it seems staged”[6] I would assume that Cribb didn´t get the full context of the movie and didn´t know about the full purpose of director Oppenheimer, even when I agree to his first point of criticism.

4.2 Genocide in Indonesia 1965-66

There are three big concerns in the last 15 years of scientific discussion of the 1965-66 massacres since the end of the Suharto regime: the death toll, the role of the army enabling the mass killings and persecutions, and the extent of killings in the Chinese community.

Beginning with Robert Cribb´s research and his book from 1990, The Indonesian Killings of 1965-1966: Studies from Java and Bali (Melbourne, 1990), a series of articles and works were published at the turn of the millennium. Another series of articles were released about 5 years ago. In his book chapter How many deaths? Cribb not only discusses the highly political issue of death statistics, he gives us a range from 100.000 to two million of estimated victims only to proof us the number of 500.000 people killed later on.[7]

Long before the release of The Act of Killing the Indonesian born historian Ariel Heryanto wrote an article where he shows imposingly how the Indonesian regime maintained the fear of a communist enemy on the archipelago even after the end of Communism and Cold War – and in still doing so, how this fear became a kind of life of its own far beyond reality.[8] Also Mary S. Zurbuchen made a contribution to this phenomenon and asks for the elements which can constitute a new collective past after the fall of Suharto´s regime. When there were efforts of president Abdurrahman Wahid back in 2000 to demystify the communist threat militias and Islamic groups revolted against it and “[t]he phantom of communist revival was invoked in early 2001.”[9] In the same issue of Asian Survey Ann Laura Stoler in context to Mark Levene´s work on how genocide in the post-colonial era spread around the world, asks for a broader perspective on the 1965 actions taking in account the time period from independence until the 60s.[10]

In a 2009 article Robert Cribb and Charles Coppel investigated the myth of anti-Chinese massacres in the 1965 mass killings in Indonesia, which evidence we also could conclude by watching The Act of Killing. They provide us with arguments that “there is simply no evidence for a special targeting of Chinese for murder during this period”[11] and connect the narrative of anti-Chinese violence with European anti-Semitism which can be monitored in Asia since the seventeenth century.[12]

Even when there were no mass killings there was violence against them which could be seen as stages of genocide when we follow Stanton´s ten stages. There were deportations, smashing and looting of Chinese shops and houses, beating of teachers, rape of girls, plundering and detention camps.[13] There was physical violence and discriminatory regulations like closing of schools and newspapers, restricted access to education and payments to security forces for protection against mob violence after 1966.[14] But as Coppel already concluded in 1983 “the total number of Chinese killed can scarcely have exceeded two thousand”[15], 200 of them killed in a riot against the Chinese minority in the city of Medan[16], where The Act of Killing was filmed. For this the movie could perceive a misinterpretation in overemphasizing the role of the Chinese minority killed.

Cribb and Coppel point out, that the misinterpretation of the Chinese killings as a racial motivated genocide derives from different points. Referring to Stanton´s work they see his steps generating a “serious moral dilemma for historians” by challenging the myth of a Chinese genocide would diminish the perception of the treatment of the Chinese minority as a major human rights issue.[17] Referring to the Holocaust they argue that the misinterpretation shows, that the analytical work on it cannot be applied to other parts of the world as simple as it seems.

In the discussion of why the Indonesian mass killings of 1965-66 are considered as genocide Robert Cribb in an article from 2002 argues that the Indonesian case gives us strong argument how political cleansing can also be ethnic cleansing.[18] In destroying one of the three ideological and social streams Cribb argues that the killings “was not merely an intense poltical conflict, it was the impoverishment of a national ideal, the extermination of a nation as it has existed in the minds of millions of Indonesians.”[19]

Based on the works on the movie and the genocide I will now provide a more elaborate and detailed screening of the The Act of Killing. I will connect the theoretical positions of genocide and its aftermath in Indonesia with the representations in the movie to show how Anwar Congo get aware of his role as main actor in a genocide and why the film evokes a sense for the actual situation in Indonesia concerning the past and the present.

[1] Slavoj Žižek, Living a fiction. In: New Statesman, 12.July 2013, 44-46, online: <http://www.newstatesman.com/culture/2013/07/slavoj-zizek-act-killing-and-modern-trend-privatising-public-space&gt; (accessed 16.05.2014)

[2] Melis Behlil, The Act of Killing. An Interview with Joshua Oppenheimer. In: Cineaste (Summer 2013) pp.26-31. Here: 27

[3] Ibid, 28-29

[4] John Roosa, Interview with Joshua Oppenheimer. In: Rethinking History (2014) pp.1-10. Here: 7

[5] Robert Cribb, The Act of Killing. In: Critical Asian Studies Vol. 46 (No. 1, 2014) pp.147-149. Here: 147

[6] Ibid, 148

[7] Cribb, How many deaths? 82

[8] Heryanto, Where Communism never dies.

[9] Mary S. Zurbuchen, History, Memory, and the „1965 Incident” in Indonesia. In: Asia Survey Vol. 42 (No. 4, July/August 2002) pp.564-581. Here: 573

[10] Ann Laura Stoler, On the Uses and Abuses of the Past in Indonesia. Beyond the Mass Killings of 1965. In: Asia Survey Vol. 42 (No. 4, July/August 2002) pp.642-650.

[11] Robert Cribb, Charles A. Coppel, A genocide that never was: explaining the myth of anti-Chinese massacres in Indonesia, 1965-66. In: Journal of Genocide Research Vol. 11 (No. 4, December 2009) pp.447-465. Here: 448

[12] Ibid, 456ff.

[13] Ibid, 451

[14] Ibid, 458

[15] Charles A. Coppel, Indonesian Chinese in Crisis. (Kuala Lumpur: Oxford University Press, 1983) p. 58, as cited in: Ibid, 451

[16] Ibid, 450

[17] Cribb, Coppel, Genocie that never was, 459

[18] Cribb, Genocide in Indonesia, 222

[19] Ibid, 237

5 The Act of Genocide

This chapter will have three central points. In a first approach I will show how the film constitutes its authenticity which is firmly done in the first sequences. This will be followed by a listing of the ten stages of genocide, how they are visualized in the documentary and its link to the historical evidence. I will conclude with an analysis of the re-enactment of torture and its link to trauma, cultural- and personal memory in the personality of the protagonist Anwar Congo.

5.1 Strategies of Authenticity

For this I will concentrate on the first 10 minutes of the film, because I suggest that in this very beginning of the over two hours and thirty-five minutes duration the authenticity for the viewer is established. I already mentioned the introduction of the movie by Werner Herzog, a worldwide known director and producer, which also co-produced The Act of Killing. With his appearance on the DVD before the menu – which means you can´t skip it – a first step of authenticity by an authorized expert is done. With his statements of what a deep impression the first footage of the movie had left and that it is a film only all ten years is produced, he awakes not only high exceptions, but also a high grade of authenticity before we have seen even one scene of the film.

After a short sequence of a shooting a musical scene which is part of the re-enactments, the director gives us another chance to proof ourselves the authenticity of his movie. A wide shot of an abandoned street in the dusk with two-story buildings introducing the title of the movie followed by a picture of an illuminated glass – highrise between an advertisement board for juice and a broken McDonald neon-sign. With inserts the history of the communist coup, the persecution and killing of “more than one million Communists” with the help of Western governments in three sentences is told. Making a cut into a closer shot leaving the “Western” sign out, in another two sentences the origin of the persecutors and their present is described. In showing a wide shot of the building and a skate park in front of it, the aim of the movie in filming the re-enactment of the killings is made clear to the viewer. A jumping BMX-biker from the right to the left frame takes us from the present to the past.

Also other inserts and the involvement of prominent Indonesian politicians prove the authenticity and actuality of the movie. The introduction of the leading persons happens in a street scene where five men in camouflage clothes and an older civil person walk in front of the camera moving backwards. The older one is introduced as “Anwar Congo. Executioner in 1965”, the younger one with a child in his left and a camera in his right hand is titled “Herman Koto. Gangster and paramilitary leader”. Later we are also introduced to Jusu Kalla, vice-president of Indonesia, who gets the same camouflage jacket we already know as a present, and three more members of the actual Indonesian parliament and government.

The next stage of authenticity is reached when the first dialogs start, which are not translated but in subtitles. Also only natural sound is provided to us. The introducing scene which is also the first attempt for the re-enactment of a persecution of Communists is staged in an open street and it shows us how Herman and his friends try to hire lay actors for playing communist wives and children. All this happens while they are surrounded by dozens of spectators like Western viewers know such scenes from documentaries and reports of Second and Third world countries. When staging the first re-enactment the camera seems to be in the middle of the tumult when filming through the fake persecutors Anwar Congo who is watching this scene from distance.

All together these first minutes refer to the strategies of authenticity which are described in Hattendorfs work as mentioned above. But at the end of the scene it´s the first time the contract between film and viewer[1] is weakened due to the fictional character of the re-enactment disturbs the authentic scenery. And this is only the beginning for the viewer and Anwar on a journey where re-enactment links past and present in a peculiar manner only to repeal the distance to history and let emerge its differences at the same time.[2]

5.2 Representations of Genocide in the Past and Present

In this chapter I will interpret several scenes of the movie in the context of the ten stages of Genocide like suggested and published by Gregory H. Stanton and conclude with an analysis in context to Mark Levene´s thesis. I will not differentiate between fictional (re-enactments) and real (documentary) parts, because both show a view on the past and the present actions and conditions in Indonesia.

Classification

Classification means categorization to establish an “us and them” provided by ethnicity, race, religion, nationality or in this case political attitude. Since the UN´s exclusion of political killings from genocide the change of what we now think about the construction of ethnical identity makes this distinction blurry. For Indonesia Cribb argues “that the communist vision for Indonesia constituted a separate conception of the nation and that the extermination of party members on a massive scale thus constituted genocide.”[3] In the first scene of the movie that I described above, Herman says, “People might think they really are communists”, when no one wanted to play the role of a betrayed wife of a communist, and further; “This whole area was communist.” In another scene Anwar tells us with a shouting Muezzin in the background, “The guy doing the call to prayer was communist. Luckily he didn´t fall into my hands. If he did, he´d be dead”.

Establishing a monolith victim group and not regarding their socially and politically diversity is one main issue in the process of genocide. Thus there are not only the actors who could be terrorists or bandits but any other people who are related with this group:

“In this way, whether the group consists of those who are genuinely involved in opposition to the state, or entirely oblivious of what is going on, indeed whether they are babes in arms or even not yet born, they are reified into single organized actor.”[4]

Concluding his thoughts about the victims, Levene argues that “the very reason why they ultimately resort to mass murder” is: “they fear the victim.”[5] Not only physically or for military reasons, but also for their connections with political movements or organizations beyond the boundaries of state, like the international communism.

In the words of Herman we can also hear, that this classification process is not over at all, but still operating when the people fear they will be accused to be communists. Anwars message to the muezzin is “I still could kill you and no one would blame me”.

Symbolization

Even if there are no obvious symbols to classify communists shown in the movie, there were efforts to stigmatize them until the 1990s, where former detainees of prison camps had to wear a passport with the remark “ET” for former political prisoners.[6] Most crucial for the preservation of the communist threat was the annual broadcasting of the 1984 released four-and-a-half-hour motion picture The treason of G30S/PKI by the state-owned film company.

Another big myth of the communist coup which had heavy impact on the treatment of women in the persecutions of 1965 and afterwards has been symbolized in the movie: After the coup against the seven generals on the airbase, the rumor was spread that members of a women´s organization associated to the PKI “have tortured and mutilated the generals sexually before abandoning themselves in a lustful orgy with senior communists and air force officers.”[7] The myth of the threating by sexual obsessed women is an old one, but it is used strongly through the history of genocide as Levene suggests. Thus rape and murder of women in genocide could be seen as a form of more “traditional ritualistic-style efforts at exorcism.”[8]

The apparent misogyny in Indonesia is shown in a few scenes where especially the paramilitary leaders handle women as objects. Rape as tactical instrument of genocide is described by Safit Pardede, a local paramilitary leader who describes the imagined rape of a 14 year old girl with “I´d say it´s gonna be hell for you but heaven on earth for me.”

These issues are symbolized by the role of a goddess of vengeance who is played by Herman in the movie. Filming a scene about Anwars nightmares where ghosts of dead people are haunting him, Herman in his red dress cuts off the head of Anwar and symbolizes the feminine allocation of communism in Indonesia which is also mentioned by director Oppenheimer in an interview.[9] Disguised as prostitute in a red dress s_he stuffs the decapitated Anwar a piece of meat in his mouth calling it his penis. Red dresses, prostitutes and fake red blood all together evoke a strong and negative link to Communism.

Discrimination

Strong arguments that the conditions for genocide had been maintained a long time after the mass killing were several laws and campaigns to discriminate communists or descendants of them. Most famous was the “environmentally clean” – campaign where government employees, teachers, attorneys and workers in the economic important oil industry were not allowed to have a family or social environment affiliate with communism.[10] Anwar´s friend Adi is referring to that when they go fishing and he talks about what would have been if his father was a communist. Thinking of Anwar would have killed his father he states “You don´t let me go to school. You don´t let me work. You don´t even let me marry.”

The film strongly emphasizes the actual discrimination of the Chinese minority in Medan. It depicts Safit and his gangster colleagues going to the Chinese market and collecting protection money from the traders. The scene is introduced with a car drive with Anwar where he tells that there were many communists in Medan whose names were registered in a thick book which he received. He asks them how much they would pay. He argues that they used them for their money and only had killed them when they didn´t get paid. Again a link is established between the evident persecutions of the Chinese minority in 1965-66 and the current situation of the traders. We can see that the latter still live under fear and oppression by the gangsters and the paramilitary who threaten them with violence.

Dehumanization

The direct equitation of the communists or Chinese with animals, vermin, insects or diseases is rare. Though, the repeated term of the “Extermination of the communists” refers to equitation with animals. A big role in establishing this discourse plays the media. Ibrahim Sinik, a publisher of a newspaper since 1965 was aware of that when he tells us “As a newspapers man my job was to make the public hate them.”

When Anwar, his paramilitary colleagues and the film team are invited into a talk show of the Indonesian national television to present their project the female presenter repeats the words of one the paramilitaries with “God hates the communists” and also speaks from Extermination.

How persistent such demonization of a group can be shows the statement of former minister of home affairs in 1997 claiming that he could smell a communist from the other side of a wall. Here we can perceive a link to the prejudice that ethnic groups have a distinct smell.[11]

Organization

The preparations for genocidal killing are according to Stanton usually organized by state power, “often using militias to provide deniability of state responsibility.”[12] Even when the organization is informal or decentralized, they could be trained and armed by the state. In Indonesia the role of the army was long in question but recent research emphasizes the role of the army in “provid[ing] weapons, equipment, training and encouragement.”[13] As he describes the origin of the killers ranged from anti-communist special forces to para-commandos, military units, local militias and youth affiliates of political parties. Though, the army “never permitted them to develop beyond a limited scale.”[14] Speaking of the at first glance secondary role of the army in the mass killing Cribb argues as one of the main evidence against that the vanishing of the militias “as soon as their bloody work was done.”[15]

One of the main critiques of Cribb on The Act of Killing lies in the overemphasizing of the role of the youth organizations and militias. I would argue that it is rather a masking of the strong link between army and the militias. But as the movie is more about the present than about the past, it seems to be legitimate to me.

As the movie suggests there is a strong connection between militias and the government in present Indonesia. High officials as the Vice-President, members of parliament or ministers are involved with the paramilitary group of Pancasila Youth. In a scene where Anwar visits a meeting of this youth organization the movie lets us know that it is one of the biggest paramilitary groups nowadays with three million members, and played a leading role in the 1965-66 killings. Thus the movie evokes that most of them seem to be preman or gangsters who suppress the rest of the community. The leader of the Pancasila youth is introduced to us as Yapto Soerjosoemarno who greets our protagonist with “This is the real Anwar Congo” what proves the validity of him one more time. As Anwar offers him “photos of us from the old days”, Yapto suggests to “distribute them on a CD” on their national congress. He claims the responsibility to defend the nation against threats should not only lie on the duty of the army and the police. Accused of being a gangster organization he calls himself “the biggest gangster of all.”

In the scene direct after extorting the Chinese traders even the vice-president of Indonesia, Jusuf Kalla argues in a speech to the members of Pansacila that the nation needs gangsters – or free men – working outside the government to bring the country further.

All together a heavy impression of the linkage between the government and the paramilitary is established. It also shows the origin of their power in the participation at the mass killings of 1965-66. The presence of uniforms, weapons and the words of their leaders provide us with a sense of the capability to strike against the communist threat whenever it´s needed. How strong their power is could be recognized at the beginning of the 2000, when the process of reappraisal initiated by president Wahid was stopped by raging militias who were attending the killings in the 1960s.[16] On his website genocidewatch.net Stanton categorizes present Indonesia still stage five for threatening Christians by Muslims.[17]

Polarization

A big part in the polarization of the groups for the preparation of genocide plays the media – television, cinema and newspapers. The movie shows us these links in several ways. I already mentioned the publisher of the Medan Post Ibrahim Sinik and the appearance of Anwar and his friends at the talkshow of a TV station. Adi and Anwar also watch the 1984 propaganda movie which has the same attempt.

In his speeches in front of his subordinates Panscalia youth leader Yapto bridges the past with the present talking of heroism of its members from exterminate communism to fighting neo-communists and left-wing extremists “and those who want to destroy our country.” When Anwar visits the governor of North Sumatra, Syamsul Arifin, who was a boy Anwar was taking care of back then, Syamsul let us know, that the youth have its own mind, but that they know how to handle and direct them.

How polarization works at the people the introducing scene of the movie shows us when after traumatizing a woman and a young boy by playing communists who are persecuted and threatened to death the spectators around them began to clap and jeering for fighting the communists. Whether this is real or fiction it depicts the power of manipulation by the media which is still working on the minds of the people, building a “discursive phantom of the Communist threat”.[18] This phantom became a master narrative and a Baudrillard´ hyper-reality[19] for over three decades which “secured the regime´s legitimacy, […] constructs identities, social hierarchies and power relations.”[20]

Preparation

I assume that the last three points give a sense of how the preparation for genocide is done by action and words. It leaves us with an impression that some groups in Indonesia still preparing for actions against the communist threat. When visiting the film set for the re-enactment of Kampung Kolam massacre the deputy minister for youth & sport and member of Pansacila Youth, Sakhyan Asmara standing next to Anwar Congo and speaking directly to Joshua Oppenheimer. After the re-enacted yelling for blood and the extermination of the communists, Sakhyan gets aware of what Oppenheimer had filmed and states: “Don´t erase it! Use it to show how ferocious we can be! In fact, we can even be worse! So think of it as a simulation of our rage if anyone disturbs our country.” It is like a menace to all who want to opposite the official memory of what happened nearly 50 years ago.

Persecution

This stands for the segregation, expropriation and interrogation of the victim group. Concentration camps could be built and small scale killings begin.

In the movie the depiction of such action starts with the first street scene. After they force a woman and a child to play communists the uniformed men of the Pansacila Youth storm the house of the women yelling “Kill them! Destroy their house! Burn it!” While crying and shouting back on Herman and his followers the advice of Herman to “Cry, Weep!” it makes clear to us, that the scene is staged.

In a scene related to the killings of the Chinese people in Medan Suryono, a neighbor of Anwar tells them the story of him and his Chinese stepfather. The persecutors knocked at their door at 3 AM, called him out and deported him. Suryono and his Grandfather found his body under an oil drum and buried him next to a street “like a goat”. Afterwards his family was exiled and “dumped in a shantytown at the edge of the jungle.” Excluded from education he had to learn writing and reading by himself. This fits properly to Cribb´s and Coppel´s findings of what happened to the Chinese minority during the killings and afterwards.[21]

Right after that Anwar´s neighbor plays his stepfather as victim in an examination. This is one of six inquisitions which are re-enacted by Anwar and his colleagues in a step by step more accurate acting and setting. They show us methods of accusation – “in order to spread communism, right?” or “why do you recruit people to join an illegal party” – like in the scene where Adi plays a communist. In the second interrogation scene they are filming the bashing of people with Anwar playing a victim. The third scene is the one with Anwar´s neighbor. When they assess a machete on his throat we can see how Suryono, who is laughing when telling the story in the preceded scene, by playing his stepfather, gets aware of the Trauma in his childhood.

In the fifth examination scene they stage the killing of a child by re-enacting it with a teddy bear. Though the scene is quite surreal, the statements of Anwar and his behavior in a setting like in a Film Noir /Gangster movie in the 1950s evokes an uncanny feeling about the brutality of Anwar and his colleagues.

The last interrogation is the turning point of the movie and I well get to it later. But there is a statement of Herman playing the interrogator, which depicts us the claiming of newspaper publisher Ibrahim Sinik at the beginning of the film. First Anwar introducing Ibrahim to us with “He was always gathering information for us”, simulating a typewriter with his hand, and then “When he had the information – he´d say: Guilty! and we´d take them away and kill them.” Asked for the interrogations which took place in his office Ibrahim tells us “Whatever we asked, we´d change their answers to make them look bad.” At the later scene Anwar plays the leader of a communist cell, Jalaludin Yussuf. Asked if he is the leader and answering nothing, his persecutors tells the man on the type-writer: “Write it down. He said Yes.”

This shows us how manipulative and daunting these interrogations were and how they could evoke a deep traumatic impact on the victims. I would argue not only to them but also to the perpetrators. Thus it shows us how such interrogations could provoke the remembrance of traumatic events by re-enacting them.

Extermination

One of the fundamental tasks of the movie is to show us how the killers handle their victims, how they killed them. The historical evidence speaks of a great diversity of methods by which the victims were killed. The extermination of whole villages like the massacre of Kampung Kolam on October, 25 1965 was quite rare, like Cribb argues, and for the most part, the killers selected their victims by lists. Most of the killings were done with knives and swords, but also they were beaten to death and being shot. Also mass graves were excavated by the later victims, and many of them were dumped into rivers.[22]

As Levene shows on the case of Rwanda, modern genocide does not obligatory need a “sophisticated apparatus for killing large numbers of people.”[23] This we can also see in the case of Anwar when he vaunts himself of inventing a more efficient and less bloody way to kill the people. In different scenes he shows us how he killed his victims wrapping a wire around their throat to strangle them. The TV-presenter later calls it a “more efficient system for exterminating communists. It was more humane, less sadistic, and avoided excessive violence…”

The movie shows also a very cruel way to kill people which is re-enacted in a scene using a sandbag instead of people. John Roosa lists some of the torturing with mentioning “one of their favorite techniques […] to place a table leg on the toes of the prisoners and then sit on the table, bouncing up and down for a better effect.”[24] An “enhanced” version of this is shown to us by Anwar and his friends clothed as mafia gangsters of the 1920s. He describes how he put the table leg on the victims´ throat while sitting on the table, looking across the streets and having fun. For underlining this, they put a sandbag under the leg, sit on the table and start singing a song about a town called Bandung. Finishing it, Herman remarks He´s dead! Let´s move the body.”

That the killers were proceeding systematically with death lists is told by Anwar´s friend Adi. He received a list of Chinese communists only to stabbing every Chinese person he met, even his girlfriends´ father who he saw in the streets. Visiting a shopping center with his family he concludes his story with other techniques: “We shoved wood in their anus until they died. We crushed their neck with wood. We hung them. We strangled them with wire. We cut off their heads. We ran them over with cars.” This gives an uncanny imagination of what happened at this time.

One of the most impressive scenes of the movie is the conquering of Kampung Kolam. It is, in fact, not only for us as viewer, but also for all who attended in the re-enactment. The actors were all of Anwar´s friends, the Pansacila Youth, their wives and children, which played the peasants of a little village in the jungle. Director Oppenheimer admits in the production note, that he didn´t expect such a scene of violence and realism.[25] Not only he did, after the raid we can see the crying child of Herman, traumatized men and a woman falling into unconsciousness.

The whole scene begins with the motivation by the deputy minister for youth and sports motivating the actors to yell for slaughtering the communists and burning the village. It is followed by the talk about raping girls mentioned above, then women are introduced how to behave during filming. Anwar shows other actors how to kill with the wire. After a short cut to Anwar who is lying in his bed sleeplessly, the action in the village starts. The camera films the whole scene through the flames of the burning village. The heat and the smoke are blurring the lines between the past and the present. Besides the natural sound we can hear a kind of high metallic squeak which lasts throughout the scene. As we see Anwar stepping through the stage we can hear his heavy breathing and the violence appears to us more and more real. I would argue that this is the moment Anwar the first time realizes what happened back then. Not only him but also the men, women and children acting as victims become aware of the terrifying history of their country. The scene ends by the statement of Anwar to the camera, that he never expected it would look this awful. In getting worried about the children´s future after torturing them and burning down the house he also seems to lose the sense for past and present, fiction and reality.

Denial

In the attempt of the movie “about the function in the present of a terrifying and spectral force of an unrepresentable traumatic past”[26], it is also and foremost one about denial. It is about blaming the guilt on the victims, burning their bodies or dumping them into rivers and mass graves, covering up evidence and blocking the investigations.

The most obvious reason killing the communists for Anwar and his friends, who all were in the business of selling cinema tickets on the black market, was the opposition of the communists to showing American movies. That meant less visitors and less money for them and they found a reason to blame them afterwards. I would argue that the ideological background to justify their killings came later with the official state memory.

A strong argument how to turn a blind eye on what happened in 1965 gives as an employee of the newspaper print-shop, which was also the headquarter of the killings in Medan. Watching the re-enactment of the killings he tells Adi that he was wondering all the time why he didn´t recognize the killings and couldn´t see anything. Though Adi tells him that it was the same office room and all the neighbors knew it, the man persists on his look on the past, building his own memory and reality.

Adi is following a very interesting development during shooting of the movie, though it ended in a struggle with director Oppenheimer. He is the first who is aware of the meaning shooting such a movie and showing the world what they’ve done. He comprehends that it will show how cruel they were, and that it was not the communists. Still don´t fearing criminal prosecution he tells Anwar; “It´s not a problem for us. It´s a problem for history.” But after this shooting, Adi starts to see things different. Confronted by Oppenheimer that what he have done the Geneva Conventions defines as war crimes, Adi states that he does not have to agree with international laws because they´re representing todays moral, not that one of the past, and as a winner he can make a definition by his own what it was that he had done. Referring to Cane and Abel and the genocide on the American natives, his critical thinking is reversed to a commitment to fight those who dig in the dirt. Seeing him in a shopping mall with his family and being convinced that it was legal, just because they never were persecuted, the conclusion of Adi´s thought and self-justification must be: that was it worth for!

I would argue that by watching Adi´s change in his positions we can see how denial works. It is a struggle between the personal memory and the official state history in which the latter wins. Confronted with his personal guilt by re-enacting the killings they act like a trigger which recalls the suppressed memory.[27] Adi´s answer to this threat of his personal freedom, peace and well-doing, which is symbolized by the scenes with his family and the shopping center, is denial.

Genocide as part of Westernization and building of a nation state

As Mark Levene argues genocide can be part of a countries´ strive to empowerment within an increasingly globalized world system. He underlines the meaning of this development with referring to Wallerstein´s theory of an emerging world system, setting the beginning of modern genocide with the emergence of the United States, Great Britain and France as nation states.[28] He also argues that genocide doesn´t have to be synchronized with the beginning of a nation state, but also could happen years later when a correction to things missed in the past has to be done.[29] We could argue that the unsolved struggle between Islamists, communists and developmentalists after independence was stopped by the genocide of 1965-66.

The director gives as a punch of arguments for recognizing present Indonesia as modern, Western state. The movie starts with the depiction of a high rise between an advertising panel and a McDonald´s sign. Going to a wider shot of the city we see a skate park in front of this building. The depiction of Anwar and Herman at the Bowling center, the leader of Pansacila Youth playing golf with his Rolex on his arm, girls taking “Selfies” with her cell and the repeated filming of a shopping mall – even a quite empty one – generates, and I would assume with full intention of the director, the picture of a Western industrialized community. As I argued for Adi, Oppenheimer in contrasting the pictures of torture and western lifestyle wants to ask the viewers: “Was it worth that?”

The movie also shows us from where this pursuit for western culture and wealth derived from. In an interrogation scene Anwar tells a communist “We don´t want to be poor. Although we´re only cinema thugs we want to feel like people in the movies.” The media – especially American gangster movies – built the reality for Anwar and his friends of cinema enthusiasts. He wanted to wear the same clothes like them, behave like them and he took their acts of killing to can live like them.

This fits to Levene´s explanations of the three different groups of perpetrators which not only could be the modern state or an ideology – driven elite, but also have to be the ordinary people or gangsters. Citing Gérard Prunier on his evaluation of the Rwanda genocide we can find the protagonists of the movie and their behavior:

“For these people the genocide was the best thing that could ever happen to them. They had the blessings of a form of authority to take revenge on socially powerful people as long as they were on the wrong side of the political fence. They could steal, they could kill with minimum justification, they could rape and they could get drunk for free.”[30]

For sure this was not the aim of all persecutors in Indonesia, but it shows us, that the individual incitement attending mass killings are quite indifferent, but different from the purposes of the state and the elite at all.

5.3 Re-enacting a Trauma

For an understanding what this movie means to us, to the victims and not at least for the perpetrators it is important to mention, that besides some oral history interviews by John Roosa the killings in Indonesia are almost wholly unrecorded, and we can assume completely unillustrated.[31] For this reason the propaganda movie by the Indonesian regime from the early 1980s provided a picture for an official state history and cultural memory of the events. This constituted what Aleida and Jan Assman call a functional memory (Funktionsgedächtnis) where today is based on a certain past, memory is used for strategic and perspective issues, and which is transported by collective acting subjects in public festivals and rites. In opposition to the functional stands the storage memory (Speichergedächtnis), which is transported by individuals in art, literature and science, unstructured and with unoccupied elements. [32]

Assmann and Assmann argue that the storage memory is an aim of destruction for totalitarian regimes due to its corrective character towards the functional memory which only remembers what it needs to constitute a collective memory. The unoccupied elements of the storage memory can imply unsurmounted memories of acts in the past.[33]

Oppenheimer points out the importance of the re-enactment in his movie when saying that they are “making visible the narratives […] that people tell themselves that are embedded in a situation, embedded in how people make sense of who they are, […] make sense of the world of which they are apart.”[34]

I would argue that the narratives become obvious with the more and more accurate re-enactment of the killings and, even more crucial, with the self-reflection on the meta-diegetic level of the documentary. For Anwar watching these scenes two consequences appear. By acting and watching himself in the TV, his fascination of Hollywood movies and their constitutional character for reality in Anwar´s life during the 1960s and later on, is destroyed. The re-enactments “allow the protagonist to experience the repeated situation in full consciousness (of his own role), and at the same time observe events from the centre yet from a distance.”[35] It allows Anwar to access the – his – history “through immersion, embodiment, and empathy.”[36] It can be interpreted as, whether intentional or not, evaluation of his traumatic past. For such an evaluation accurate clothing and places play an important role as Julia Köhne argues in reference to trauma theories.[37] For this reason re-enactment is also used as form of psycho-therapy and it is a therapy that happens to Anwar during the filming.

The fundamental scene of this change is staged as a Film Noir movie from the 50s in two parts: First Anwar plays the executioner killing a victim after an interrogation with a wire. In the killing sequence Oppenheimer takes a close-up shot of Anwar lying under the table. Filming his hands and his head we can see him starting to tremble all over his body, groaning and breathing heavily. The camera watches him for almost one minute before he puts his head completely exhausted on the ground. Directly after this scene Oppenheimer shows us a starting plane and then parts of a crashed plane in the city. I would interpret this as the crash of personal and collective memory in Anwar´s head and body.

This is followed by a scene where finally Anwar plays the victim. The filming doesn´t allow us to distinct between a real or acted behavior of Anwar anymore. It´s just interrupted by Oppenheimer himself for advising Herman to wipe out the (false) blood from Anwar´s eyes. The filming doesn´t use long and wide shots of the scenes, but more cuts and jumping between close and wide shots. Reality and Fiction are blurring for the moment. Before making another shot of the scene Anwar tells to Herman “I feel like I was dead for a moment.” Sitting completely lethargic on the interrogation chair Herman advises him to not getting so into it. Repeating the wire scene Anwar´s right arm starting to shake and he admits that he can´t do it again.

What happened to Anwar? Roosa in his analysis of the differences between victims´ memories and state history in Indonesia first talks about interrogation and torture. He argues, that the power the torturers feel

“is the power to impose their words as accurate representations of reality. The torture room becomes the locus for the reaffirmation of a regime´s symbolic construction of the world, its particular conceptual framework for perceiving reality.”[38]

By acting as the object of torture instead of the subject, the “reality” of the past which is not constituted by the functional memory but rather by its storage memory is breaking through. The storage memory for Assmann can relativize, criticize and most notably change the cramped perspective on the past by the functional memory.[39]

Anwar is supported in his change of perception by watching the scenes of re-enactment and therefore becoming the object of his past. Cinema and also TV supports the oblivion of the own body but keeps an imaginary body experience in mind at the same time, as Elsner et al. conclude in their cultural history of media:

“Die Inszenierung von Körperlichkeit in den Großaufnahmen der Kinolweinwand und das dabei entstehende, durchaus “reale” Erlebnis medial vermittelter Nähe scheinen besonder stimulierend auf die Imagination fremder Körpererfahrung zu wirken.[40]

The more realistic the re-enactment develops the more he realizes that he had done these things. This finally leads to a sense of regret. Watching the sequence playing the victim, he rhetorically asks if the people he tortured felt the same way he did in this scene, claiming that he could feel what they felt when his dignity was destroyed and fear and terror possessed his body.

Additionally the experience of violence and fear breaks with the former construction by a perceived communist threat, constituted by “latching onto the dialogue and pretending as if it had not been produced by violence.”[41] Anwar registers that this reality only was based on violence and instead of a Hollywood hero he just was Living a fiction[42] as an executioner for the state.

[1] Hattendorf, Dokumentarfilm, p. 75ff.

[2] Jens Roselt, Ulf Otto, Nicht hier. Nicht jetzt. Einleitung. In: Jens Roselt, Ulf Otto (Ed.), Theater als Zeitmaschine. Zur performativen Praxis des Reenactments. Theater- und kulturwissenschaftliche Perspektiven. (Theater, Band 45, Bielefeld: transcript, 2012) pp.7-12. Here: 10

[3] Robert Cribb, Genocide in the non-Western world: implications for Holocaust studies. In: Steven L.B. Jensen (Ed.), Genocide: Cases, Comparisons and Contemporary Debates. (Copenhagen: Danish Center for Holocaust and Genocide Studies, 2003) pp.123-140, as cited in: Cribb, Coppel, Genocide that never was, 464

[4] Levene, Genocide, 127

[5] Ibid, 142

[6] Andreas Ufen, Vergangenheitspolitik in Indonesien: Die Massaker von 1965-1966. In: GIGA Focus (Nr.3, 2014)p.5

[7] Cribb, Genocide in Indonesia, 232

[8] Levene, Genocide, 140

[9] Behlil, The Act of Killing, 30

[10] Cribb, Genocide in Indonesia, 236

[11] Cribb, Genocide in Indonesia, remark 34, 239

[12] Stanton, Ten Stages, point 5

[13] Cribb, Genocide in Indonesia, 233

[14] Ibid.

[15] A more elaborate analysis of the army´s role in: Ibid, 235-237. Here: 235

[16] Zurbuchen, 1965 Incident, 571-573

[17] Stanton, Countries at Risk. In: Genocidewatch.net, online: http://genocidewatch.net/alerts-2/new-alerts/ (accessed 04.07.2014)

[18] Heryanto, Communism, 151

[19] Ibid, 157

[20] Ibid, 153

[21] Cribb, Coppel, Genocide never was, 450ff.

[22] Cribb, Genocide in Indonesia, 233

[23] Leven, Genocide, 78

[24] John Roosa, The Truths of Torture: Victims´ Memories and State Histories in Indonesia. In: Indonesia No. 85 (April 2008) pp.31-49. Here: 40

[25] Joshua Oppenheimer, The Act of Killing. Production Notes. Online : <http://theactofkilling.com/background/&gt; (accessed 20.05.2014)p.7

[26] Joshua Oppenheimer in the Interview: Roosa, Interview, 7

[27] Trigger can be people, words, spaces, situation or even songs. Michaela Huber, Trauma und die Folgen. Trauma und Traumabehandlung. Teil 1. (Paderborn: Junfermann, 2003) p.193ff

[28] Levene, Genocide, 177f.

[29] Ibid, 196

[30] Gérard Prunier, The Rwanda Crisis, History of Genocide 1959-1994 (London: Hurst & Co., 1995)231, cited in: Ibid, 122

[31] At least it was at the time where Cribb and Coppel wrote the article which was published online 2009, see: Cribb, Coppel, Genocide never was, 449 and remark 5, 462

[32] Assmann, Assmann, Das Gestern im Heute, 121-123

[33] Ibid, 124-129

[34] Roosa, Interview, 5

[35] Arns, Horn, History, 39

[36] Ibid, 41

[37] Julia Barbara Köhne, Traumatisches Liebespiel. KZ-Repräsentation, Identifikation mit dem Täter und masochistische Sexualität in THE NIGHT PORTER (1974). In: Julia Barbara Köhne (Ed.), Trauma und Film. Inszenierungen eines Nicht-Repräsentierbaren. (Berlin: Kulturverlag Kadmos, 2012) pp.221-272

[38] Roosa, Thruths of Torture, 34

[39] Assmann, Assmann, Das Gestern im Heute, 129

[40] Monika Elsner, Hand Ulrich Gumbrecht, Thomas Müller, Peter M. Spangenberg, Zur Kulturgeschichte der Medien. In: Merten, Schmidt, Weischenberg (Ed.), Wirklichkeit der Medien. pp. 163-187, here: 178, 179

[41] Roosa, Thruths of Torture, 34

[42] Žižek, Living a fiction

6 Summary

The analysis has made it clear how the director of The Act of Killing established a sense of authenticity of the documentary within the first ten minutes of it. In developing authenticity signals a certain modus of interpretation is established which results in a conscious reflection and active involvement of the viewer.[1] In this film these points are the introduction by a famous director and producer, the inserts on the history of Indonesia and the goal of the movie and the first street scene.

The main concern of this work was to show how the movie depicts the different stages of genocide in the scenes which re-enact or reflect on the mass killings of 1965-66. I have shown how the maintaining of a fictional threat results to a hyper reality in which the mechanisms of genocide are still working to protect the killers of the past, which are now – and still – in the lead of the Indonesia government. One fundamental point for their ongoing leadership is the denial of injustice of their doings and their acceptance of a truth which is delivered by the government for ideological reasons. The impression of a still existing awareness towards a trigger as justification to kill again is established. For this reason it is rather a movie about the role of terror in the present than in the past. Like the similar documentary S-21, La machine de mort Khmére Rouge (2003, D: Rithy Panh) for the genocide in Cambodia, Anwar and his colleagues embody and envision the institutions which formed them and they formed. Thus the institutional practice survives the institutions themselves in the bodies which were part of the practice. The movie shows us acts and bodies of terror which are rather updatable than bygone.[2]

In the last point of this work I argued that the main character of the movie, Anwar Congo substituted the functional memory of the official Indonesian state history by his own storage memory. This happened by re-enacting the past and getting the object of his torture by reflecting on the pictures produced by The Act of Killing. Not only for Anwar Congo the documentary work of Oppenheimer helps to find his own, though brutal past and realizing the fatal consequences of his actions, but also the movie supports the establishment of a cultural storage memory for whole Indonesia where it was suppressed by an official state history in the past 48 years.

For us, the viewer, the representation of genocide and the re-enactment of killings leads to the question after the meaning of these pictures for ourselves and how we would deal with the situation, which stands on the end of every re-enactment:[3] How far we would have gone and will the result be it worth?

It also raises the question, if the “therapeutic” treatment of persecutors in the form of re-enactments can be the matter of a broader discussion and usage in the genocide aftermath treatment. I don´t think so, because Anwar´s fandom of American gangster movies let him constitute a reality before his killings, which was to be broken by a movie 50 years later. The artificial reality of Anwar´s re-enacment of the movie gangsters in the 1965 killings ended by the re-enactment of his real acts of killings. His friends, who weren´t under the influence of the gangster movies or not born at all back in 1965 don´t show that regret by re-enacting the killings.

[1] Daniel D. Sponsel, Jan Sebenig, Authentizität in fiktionalen und nonfiktionalen Filmen – Kriterien der Wirklichkeitsanordnung im filmischen Raum. Lucie Bader Egloff, Anton Rey, Stefan Schöbi, Wirklich? – Strategien der Authentizität im aktuellen Dokumentarfilm (Zürich: , 2009)p. 106, cited in: Wende, Geschichte(n), 241

[2] Simon Rothöhler, Suspendierte Historizität. Zum filmischen Wiederholen von Geschichte in S-21, la machine de mort Khmére rouge und Hamburger Lektionen. In: Roselt, Otto (Ed.), Theater als Zeitmaschine. pp.175-188. Here: 182.

[3] Arns, History, 43ostirHi

7 Conclusion

Watching the movie the first time back in November 2013 and nothing read before about the mass killings in Indonesia 1965-66 it seems quite unclear to me what role the re-enactment plays within the movie and for the change in perception to Anwar Congo. Analyzing the movie in terms of genocide and link it with the conception of social memory and theory of re-enactment helps to clarify the intentions of the film in showing the effects of a violent past of a society and its cultural memory of it in the present. It also provides us with important answers how governments or the leading group of a nation can establish and maintained an imagined group of enemies who are threatening the freedom of the country and extend this threat to the last resort of genocide.

In reference to the still ongoing debates about the Holocaust in Europe it seems to be clear how complex the issues of denial and reappraisal by the follower states was and still is when we think of the scientific and popular debates like the Goldhagen-Debatte, “Wehrmachtsausstellung” or the “Historikerstreit”. Thinking of the depicted power and cross-linking between gangsters, paramilitary and Indonesian government by the Pansacola Youth it is only hard to imagine that reappraisal would be an easy one on the Archipelago, even when a first step is done, as we can see on the example of Anwar Congo.

Die Macht der Diskurse und die FPÖ-Fanseiten im Internet.

Ich habe jetzt seit ein paar Wochen die FB Seite AK DEUTSCH für FPÖ-Anhänger abonniert und mittlerweile Angst. Die Seite dokumentiert zunächst einmal die unglaubliche Deutschschwäche von Leuten, die immer wieder bessere Deutschkenntnisse von Migranten einfordern. Aber sie zeigt auch etwas auf, das mit Angst macht – nämlich über was gesprochen wird. Angst habe ich vor den nächsten Wahlen und einer FPÖ auf 1. Platz und als Regierungspartei mit einem Strache als BK. Ich halte das Szenario für nicht unmöglich. Was mir noch Angst macht? Nicht der Strache und seine anderen Intelligenzbestien. Angst macht mir das, was ich auf dieser Seite lese. Natürlich ist es das Internet. Natürlich greift man hier zu Formulierungen, die man sonst nur daheim vor der Zeitung oder dem TV leise für sich denkt. Aber Worte schaffen Realitäten. Worte schaffen Warheiten und Vorstellungswelten. Durch die Wiederholung der mittlerweilen vielen SchreiberInnen auf den ganzen FPÖ-verwandten Seiten werden diese Worte auch Realität für alle anderen, die (noch) nicht so radikal denken, bzw. ihre Ängste artikulieren.
Was wird also passieren, wenn diese Diskurse weiter wuchern und die FPÖ wirklich an die Macht kommt. Die Leute sehen sich im Recht mit ihrer etablierten Meinung, die im sie täglich im Internet lesen – und vor allem werden sie danach keinen Grund mehr haben, ihre Wortwahl, ihren Radikalismus auch in aller Öffentlichkeit und Aug um Aug gegen „Linke“, „Ausländer“ und allen anderen Feindbilder zu verstecken. Das, was sie im Internet lesen und was für sie Wahrheit wird, werden sie auch in die Öffentlichkeit tragen. Sie werden die Leute zuerst schimpfen, dann stossen, und sie dann zwingen, die Strasse zu putzen. Und die anderen. werden zuschauen. und lachen. Ich hoffe, wir haben dann noch eine Zivilgesellschaft (denn auf die jetzt schon blaue Justiz und Polizii brauchen wir uns nicht verlassen), die stark genug, dem Einhalt zu gebieten.

Masterthesis-Blog

Man glaubt es kaum. Da sitzt man 4 jahre auf der Uni, macht ein paar Prüfungen, schreibt ein paar Arbeiten – schon darf man seine Masterarbeit schreiben!

Mit der Themensuche ist das ja so eine Sache, man will ja auch was innovatives, neues machen – und dann kommt noch meine leidiger Größenwahn hinzu, wo ich immer viel zu viel machen will.

Eine kleine, aber entscheidende Lücke der Geschichte der Sexualität gibt mir aber genau den Spielraum, den ich brauche, und so hab ich mich für das Thema „Sexualität im austrofaschistisches Ständestaat 1933-1938“ entschieden. Betreuen wird mich Prof. Dr. Franz X. Eder vom Institut für Wirtschafts- und Sozialgeschichte, ein ausgewiesener Spezialist für die Geschichte der Sexualität. Bleibt nur noch die Frage; mit welchen Quellen soll ich diese Sexualität erforschen? Da ich die Arbeit mit Zeitungen ganz spannend finde, und Medien nie nur Informationen vermitteln, sondern Realitäten und Wahrheiten über bestimmte Interdiskurse etablieren und herstellen, hab ich mich entschieden, das Thema von dieser Seite her aufzuarbeiten. Natürlich sagt das noch wenig über die realen sexuellen Praktiken der Menschen aus, aber es gibt eine VOrstellung, wie in einem repressiven Regime, in dem keine Pressefreiheit herrschte, mit dem Thema umgegangen wird, und welche Scripts und Vorstellungen von Sexualität den Menschen vermittelt wurde.

Dazu werde ich also einige monatlich erscheinende Zeitschriften zum Thema Familie, Kinder, Frauen, Haus, Kirche,…. also in etwa diesem Spektrum diskursanalytisch untersuchen. Zusätzlich wird das Parteiprogramm der CS, die Maiverfassung 1934, päpstliche Schriften, und ausgwählte Bundesgesetze hinzugezogen. Woher bekomme ich diese Zeitschriften? Für viele immer erstaunlich, aber tatsächlich gratis und für jedermann_frau verfügbar gibt es auf der Seite der Nationalbibliothek das Projekt „Anno“, wo man ALLE Zeitschriften und AUsgaben österreichischer Zeitschriften von 1568 bis 1943 lesen kann.

Bis dato habe ich eine ausführliche Bibliografieliste erstellt, um ja nicht eine ausführliche Arbeit zu dem Thema zu übersehen. Weiter hab ich mich mal einführend mit dem austrafschistischen Ständestaat beschäftigt – einen sehr guten Überblick über Politik, Ideologie und Gesellschaftssystem geben da Emmerich Talos und Wolfgang Neugebauer mit dem Buch Austrofaschismus. Politik – Ökonomie – Kultur 1933 – 1938 (Wien/Berlin: LIT, 7. Auflage 2014)

 

Neue Aktivitäten

Ich verspreche nichts und kanns nicht voraussehen. Aber nach langen hin und her hab ich mir jetzt mal vorgenommen, meine kurzen Gedanken über politische und gesellschaftliche Ereignisse und deren Umgang in den Medien hier niederzuschreiben.

 

Nebenbei werde ich versuchen, ein Masterarbeitsjournal zu führen.. Näheres dazu in ein einem separaten Post.

Kurzmemo 1

Diskurse kämpfen ständig darum, Realitäten herzustellen. Das ist derzeit wieder sehr gut an der “ Binnen I“ Diskussion zu sehen. Diese tritt gemeinsam mit der Hymnen- Diskussion, Fahnenschwenkerei und zunehmender Ausländerfeindlichkeit auf. In Österreich speziell muss man sich fragen, ob das vorläufige Endergebnisse dieser Diskussionen die Herstellung von Ausländerfeindlichkeit, Sexismus und Patriarchale Strukturen als Normalität sein wird. Die Auswirkungen auf alle Andersdenkenden, egal ob ÖsterreicherInnen oder nicht, wird man spätestens 2018 mit voller Wucht zu spüren bekommen.

Twitter als Teil eines Mediendispositivs

Diese Hausarbeit entstand im Rahmen der „Übung Medienanalyse mit Michel Foucault“ im WS 2013/2014 bei Prof. Dr. Andrea Seier am Institut für Medienwissenschaft. Viel Spaß!

 

1. Einleitung

Der von Michel Foucault in seinen Arbeiten über Sexualität und Gouvernementalität entwickelte Dispositivbegriff hat sich in den letzten Jahren als hilfreich für die Analyse von Medien herausgestellt, da mit seiner Hilfe die subjektivierende Wirkungsweise der heterogenen Elemente von Massenmedien wie dem Fernsehen, Kino oder dem Internet beschrieben werden kann. Mit der Etablierung des sogenannten Web 2.0 – Webseiten de nicht nur Inhalt zur Verfügung stellen, sondern deren Inhalt man auch mitgestalten kann und der daraus folgenden Aufhebung der Dichotomie des Sender/Empfänger Konzepts, das noch für das Kino oder bei Zeitschriften grundlegend ist, wurden Ansätze zur Analyse eines „Web 2.0 Dispositivs“, unter anderem von Britta Hoffarth1, entwickelt.

Die vorliegende Arbeit möchte zunächst einführende Überlegungen zur Entwicklung des Dispositivbegriffs darstellen, der anschließend in Anlehnung an Gilles Deleuze als Netzwerk von Linien2 weitergedacht werden soll. Danach möchte ich die Möglichkeit einer Analyse der ein Dispositiv konstituierenden Elemente von Twitter, einer im März 2006 gegründeten

1 Britta Hoffarth, Dispositiv 2.0 Wie Subjekte sich im Web 2.0 selbst und gegenseitig regieren. In: Philipp Dreesen, Łukasz Kumięga, Constanze Spieß (Hg.), Mediendiskursanalyse. Diskurse – Dispositive – Medien – Macht. (Reiner Keller (Hg.), Theorie und Praxis der Diskursforschung, Wiesbaden 2012) 207 – 228
2 Gilles Deleuze, Was ist ein Dispositiv? In: Francois Ewald, Bernhard Waldenfels(Hg.), Spiele der Wahrheit. Michel Foucaults Denken (Dt. Erstausgabe, Frankfurt a. Main 1991) 153 – 162

1

Microblogging – Plattform als Web 2.0 – Anwendung, skizzieren, die aber im Rahmen der Arbeit nicht den Anspruch von Vollständigkeit und einer tiefergehenden Analyse haben kann.

2. #Dispositiv als Netzwerk heterogener Elemente

2.1 Die Entwicklung des Dispositivbegriffs

Der Begriff des Dispositivs (lat. Dispositio: Anordnung) geht auf die Entwicklung des Begriffs aus dem französischen dispositif hervor, was soviel wie Gliederung oder Vorrichtung3 bedeutet, und in diesem Sinne von Michel Foucault in den 1970er Jahren im Rahmen seiner Arbeiten über die Geschichte der Sexualität und der Etablierung einer Gouvernementalität als Ensemble gesellschaftlicher Praktiken und gesellschaftlicher Diskurse entwickelt wurde.4

Bei Michel Foucault steht die Entwicklung von Dispositiven in engem Zusammenhang mit der Macht, über die diese Dispositive auf den Menschen einwirken und die er als „die Vielfältigkeit von Kraftverhältnissen, die ein Gebiet bevölkern und organisieren“5 versteht. Damit schließt er einen herrschaftlich konnotierten Machtbegriff aus, in dem es zu einer Dichotomie von Herrscher und Beherrschten kommt, sondern sieht sie heterogen in der Gesellschaft verteilt als eine „komplexe[] strategische[] Situation“6 , die „nur kraft einer Vielfalt von Widerstandspunkten existieren“7 kann, welche überall im Netz der Macht vorhanden sind. Die Macht erzeugt sich dabei als eine Beziehung von Punkten (Positionen) innerhalb dieser Gesellschaft und durchzieht als Netz die Apparate und Institutionen,8 ist somit Teil des Dispositivs. Wobei Foucault auf die Frage nach den Institutionen diese als „jedes mehr oder weniger aufgezwungene, eingeübte Verhalten“ oder „alles nicht-diskursive Soziale“9 beschreibt, das keiner Aussage mehr bedarf, als selbstverständlich, natürlich hingenommen wird.

Die Machttechniken, die innerhalb dieser Dispositive wirken, erzeugen aus Individuen Subjekte, indem sie sie mittels Kontrolle und Abhängigkeiten unterwerfen und zum Subjekt

3 Helmut Schanze (Hg.), Metzler Lexikon Medientheorie Medienwissenschaft (Stuttgart/Weimar 2003) 65f. 4 Michel Foucault, Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1 (Frankfurt a. Main 192012)
5 Ebda. 93
6 Ebda. 94

7 Ebda. 96
8 Ebda. 97
9 Michel Foucault, Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit (Berlin 1978) 125

2

eines Dispositivs machen.10 Sie müssen ihr Subjekt selbst hervorbringen. Giorgio Agamben meint dazu, dass diese Subjekte aus der Beziehung zwischen Lebewesen und Dispositiven hervorgehen, wobei sich die Subjekte nie vollständig mit den Lebewesen überschneiden und das Individuum zum Ort mannigfaltiger Subjektivierungsprozesse wird und zum „maßlosen Anwachsen der Dispositive in unserer Zeit“11 führt. Die Subjekte konstituieren sich dabei innerhalb eines „gesellschaftlichen Seins“, das als „sinnlich-materiale gesellschaftliche Praxis“ gefasst werden kann, und die sozialen Beziehungen, die umgebenden Dinge und damit verbundenen Erfahrungen umschließt.12

Der dritte große Bereich, der neben der Macht und der Subjektivität das Dispositiv entstehen lässt und lenkt, ist das Wissen. Dieses Wissen wird nach Foucaults Inauguralvorlesung am Collége de France in Diskursen etabliert, die innerhalb von Ausschließungssystemen erzeugt werden.13 Diese Diskurse zeichnen sich durch die Profilierung verschiedener Objekte, die einer ständigen Transformation unterliegen14, aus, was Siegfried Jäger im Anschluss daran von Diskursen als „Fluss von Wissen durch die Zeit“15 sprechen lässt. Diskurse sind als Äußerungen zu verstehen, die zu einem bestimmten Zeitpunkt durch ihre Regelmäßigkeit Wahrheiten und Wirklichkeiten innerhalb „diskursiver Formationen“16 erzeugen und können auch als „institutionalisierte Aussagepraktiken“17 begriffen werden.

Wenn man die vorangegangenen Überlegungen zusammenfasst, dann kommt Michel Foucault zum Schluss, dass das Dispositiv

„ein entschieden heterogenes Ensemble [ist], das Diskurse, Institutionen, architekturale [sic!] Einrichtungen, reglementierte Entscheidungen, Gesetze, administrative Maßnahmen, wissenschaftliche Aussagen, philosophische, moralische oder philanthropische Lehrsätze, kurz: Gesagtes ebensowohl wie Ungesagtes umfasst.

10 Michel Foucault, Warum ich die Macht untersuche: Die Frage des Subjekts. In: Michel Foucault, Walter Seiter, Das Spektrum der Genealogie (Bodenheim 1995) 14-28. hier: 21
11 Giorgio Agamben, Was ist ein Dispositiv (Zürich/Berlin 2008) 27
12 Andrea D. Brühmann, Werner Schneider, Vom Diskurs zum Dispositiv. Eine Einführung in die Dispositivanalyse (Bielefeld 2008) 32f.

13 „Drei große Ausschließungssysteme treffen den Diskurs: das verbotene Wort; die Ausgrenzung des Wahnsinns; der Wille zur Wahrheit.“ In : Michel Foucault, Die Ordnung des Diskurses (Frankfurt a. Main 12. erweiterte Ausgabe 2012)16
14 Michel Foucault, Archäologie des Wissens (Frankfurt a. Main 1973) 50
15 Margarete Jäger, Siegfried Jäger, Deutungskämpfe. Theorie und Praxis kritischer Diskursanalyse (Wiesbaden 2007) 15-38
16 Foucault, Archäologie, 58
17 Brühmann, Schneider, Vom Diskurs zum Dispositiv. 26

3

[…] Das Dispositiv selbst ist das Netz, das zwischen diesen Elementen geknüpft werden kann.18

Es zeichnet sich weiter durch „ein Spiel von Positionswechseln und Funktionsveränderungen“ aus, dessen Emergenz als Antwort auf einen Notstand zu sehen ist, welche dem Dispositiv „eine vorwiegend strategische Funktion“ 19 gibt.

2.2 Der Dispositivbegriff von Gilles Deleuze

Gilles Deleuze gibt in seinem Beitrag über das Denken Foucaults einen differenzierten Blick auf das Dispositiv preis, der meiner Meinung nach einer genaueren Analyse lohnt. Deleuze beschreibt das Dispositiv als „ein multilineares Ensemble“ welches „zusammengesetzt [ist] aus Linien verschiedener Natur.“20 Diese das Dispositiv konstituierenden Linien zeichnen in Anschluss an das weiter oben schon erwähnte Spiel der Positionswechsel und Funktionsänderungen „Vorgänge nach, die stets im Ungleichgewicht sind“21 und somit als wechselnde Kraftverhältnisse im Sinne der Macht gesehen werden können.

Wenn Deleuze davon spricht, dass die sich damit verbundenen Objekte, Subjekte, Aussagen und Kräfte wie „Vektoren oder Tensoren“22 verhalten, dann meint er dies im Sinne ihrer mathematischen-geometrischen Definition. Denn Vektoren werden vereinfacht gesagt mathematisch durch 3 Angaben festgelegt; Betrag (=Länge), Richtung, Orientierung, welche durch einen Pfeil mit Länge, Spitze und Lage geometrisch dargestellt werden können.23 Wenn nun die Kraft – die hier durchaus als mechanische Kraft der Beschleunigung einer Masse gedacht werden kann – ein Vektor ist, wird klar, was Deleuze meint, wenn die Kräftelinien des Dispositivs die Aussage- und Sichtbarkeitskurven neu ausrichten und

„Verlaufskurven von einer Linie zur anderen [entwickeln]. […] Die Kräftelinie bringt sich »in jeder Relation eines Punktes zu einem anderen« hervor und geht durch alle Orte eines Dispositivs hindurch.24

18 Foucault, Dispositive der Macht. 119f. 19 Ebda. 120
20 Deleuze, Was ist ein Dispositiv? 153
21 Ebda. 153

22 Ebda. 153
23 Vektor – Grundlagen, mathe-lexiikon.at, online unter: <http://www.mathe- lexikon.at/algebra/vektoralgebra/vektor-grundlagen.html> (Zugriff: 20.03.2014) 24 Deleuze, Was ist ein Dispositiv? 154

4

2.3 Das Dispositiv als Segel im Fluss der Zeit?

In Anschluss an Deleuze und Jäger möchte ich dafür plädieren, Dispositive als eine Art Segel im Fluss durch die Zeit zu sehen. Man kann sich die Segelfläche als Dispositiv vorstellen, dass an bestimmten Stellen Verknüpfungspunkte („Knöpfe“) hat, welche über Linien oder Fäden miteinander verbunden werden, und so bestimmte Kurven etablieren. Wenn diese Punkte die konstituierenden, heterogenen Elemente des Dispositivs sind, dann wird ihre örtliche Relation und damit Bedeutung zueinander durch die Kraftlinien, welche nach Deleuze „die Dimension der Macht“25 sind, verändert, und mit ihnen das Aussehen und die Bedeutung (Sichtbarkeits- und Aussagelinien) der Dispositive. Das dreidimensionale Geflecht des Segels, in dem ein bestimmtes Verhältnis von Apparaten, Institutionen, Diskursen und Subjekten herrscht, wird also in der vierten Dimension zu einem Fluss durch die Zeit, in der das Segel durch den Wind als Ausdruck sich veränderbarer Machtverhältnisse sein Aussehen wechselt. Die Fixpunkte unterliegen also einer ständigen Überarbeitung ihrer vermeintlich festen Position, Diskurse (Wahrheiten), Praxen und Institutionen sehen sich mit neuen Wirklichkeiten innerhalb des Dispositivs konfrontiert.

Ich denke, dass die Umschreibung der Dispositive als Netzwerke veränderbarer Wirklichkeiten, die Subjekte hervorbringen, gerade bei Internetmedien, die den Begriff des Netzwerks inhärent haben, eine gute Möglichkeit ist, die Wirkungsweise solcher Medien zu analysieren. Insbesondere Twitter, das über die Präsentation von Kurznachrichten einen „stream of content“26 erzeugt, kann in seiner Erzeugung von Wirklichkeiten dabei als das beschriebene Segel gesehen werden. Das nächste Kapitel soll die Elemente skizzieren.

3. @Twitter als Teil eines Web 2.0 Dispositivs

Die Möglichkeit einer Analyse von Medien als Dispositive beschrieb bereits ua. 2003 Knut Hickethier, wo er die dispositiv wirkenden Elemente des Kinos, des Fernsehens und des Radios nachzeichnete, und die Frage nach einem Dispositiv des Internets stellte.27 Auch Agamben spricht in seinem Buch von einem Dispositiv des Mobiltelefons.28

25 Ebda. 155
26 Michele Zappavigna, Discourse of Twitter and Social Media (London/ New York 2012) 3
27 Siehe Kapitel 11 in: Knut Hickethier, Einführung in die Medienwissenschaft (Stuttgart/Weimar 2003) 28 Agamben, Was ist ein Dispositiv. 37

5

3.1 Vom Mediendispositiv zum Web 2.0

Für Thiele sind die Vorteile eines Mediendispositivs darin gelegen, dass man das Dispositiv und das Medium „in Eins zu setzen“ kann, und sie damit

„gerade in ihrer Heterogenität und bezüglich des effektiven Zusammenspiels ihrer Elemente erfasst, übersichtlich situiert und in Abgrenzung zu anderen Medien als distinkte Einheit [anordnen kann].“29

Für die Massenmedien sieht er als entscheidend an, dass sich hier nach einer Definition von Jürgen Link „elementardiskursive Wissenselemente, spezialdiskursive Wissenskomplexe und interdiskursive Wissens- und Anschauungsformen kreuzen und miteinander verschränken.“30

Entscheidend scheinen mir diese Ausführungen in Anbetracht der manchmal überwältigenden Heterogenität der Inhalte und Diskurse des Web 2.0, denen man sich als Subjekt dieses Dispositivs gegenüber sieht. Trotz dieser Heterogenität werden dort „Praxen wirksam, welche bestimmte Vorstellungen über Unterschiede von Subjekten normalisieren.“31 Die Subjektivierung erfolgt dabei nach Hoffarth im Sinne einer „Verselbstständigung von Wissen über sich und die Welt“, die besonders im Web 2.0 dadurch wirksam wird, da „[d]ie Subjekte ihre Interpretation des Wahren/Wirklichen in den Ring digitaler Öffentlichkeit [werfen], in welchem diese Deutungen dann diskursiv und nicht-diskursiv verhandelt werden.“32

Das Web 2.0 zeichnet sich im Unterschied zu seinem Vorläufer, dem „gewöhnlichen Internet“, durch die von seinen NutzerInnen generierten Inhalte aus. Von einer NutzerIn erstellter Inhalt kann weiterverarbeitet werden, das Konzept des Senders und Empfängers wird teilweise aufgehoben. Dies mündet im Begriff der „sozialen Web-Medien“ oder „Social Communities“.33

Ein wichtiger Faktor bei vielen dieser Anwendungen ist die Profilseite, die mit der Funktion eines Personalausweises verglichen werden kann, da sie „zugangsregulierend wirkt: Sie

29 Matthias Thiele, Vom Mediendispositiv zum medialen Kombinat aus Dispositiven. In: KultuRRevolution 55/56: denormalisierung! (Februar 2009) 41-46. Hier: 41
30 Ebda. 42
31 Hoffarth, Dispositiv 2.0. 207

32 Ebda. 214f.
33 Geert Lovink, Zero Comments (Bielefeld 2008). Zitiert nach: Ebda. 218

6

bringt ein Subjekt im sozialen Kontext plausibel zum Erscheinen, welches ohne sie nicht sichtbar (und damit existent) wäre.“34

Hoffarth sieht die Funktion der Profilseite, von Gruppentiteln und der öffentlichen Selbstdarstellung der Subjekte schließlich in der Emergenz eines auf den medialen Vorrichtungen des Web 2.0 sich stützenden Bildungsdispositivs, da sich in der medialen Inszenierung „eine Verlagerung der Disziplinierung bzw. Erziehung in die Subjekte stattfindet.“35

In Folge soll nun versucht werden, die konstituierenden Elemente eines Twitterdispositivs zu finden und sie mit den eben erörterten Überlegungen zu kontextualisieren.

3.2 Das Twitterdispositiv

Twitter ist eine Microblogging Plattform, die 2006 gegründet wurde und heute über 200 Millionen NutzerInnen hat.36 Im Unterschied zu anderen Social Media Anwendungen geht es in Twitter stärker um die Verbreitung von Nachrichten und Informationen, die grundsätzlich auch nur jene NutzerInnen lesen können, die den AutorInnen auch folgen.37 Auch sind es hier im Vergleich zu anderen Plattformen nur relativ Wenige, die Inhalte produzieren, während die Mehrheit schweigt und liest. Ein weiterer Punkt, der bis zur Einführung der Abonnementfunktion von Facebook Twitter auszeichnete, war, dass es sich um eine asymmetrische Form eines sozialen Netzwerkes handelt, in dem man sich nicht gegenseitig folgen muss, um Beiträge des Anderen zu lesen. Das herausragendste Merkmal von Twitter ist aber wohl die Beschränkung des „Blogeintrags“ – auch Tweet genannt – auf 140 Zeichen, dass bereits vor dem Schreiben eine Beschränkung des Diskurses darstellt.

Apparate

Ein wichtiger Bestandteil von Dispositiven sind nach verschiedenen AutorInnen und in Anlehnung an Baudrys Theorie die Apparate. Die Befreiung von einer Ortsgebundenheit der Apparate, die uns die Verwendung von internetfähigen Mobiltelefonen oder Tabletcomputern vorgibt, findet nicht statt, da der Blick auf den Bildschirm noch immer besteht. Im Gegenteil kann man mit den kleiner werdenden Bildschirmen von einer noch größeren Konzentration

34 Ebda. 219
35 Ebda. 225f.
36 30 Mio. 2010 auf 218 Mio. im 2. Quartal 2013. Davon 78% außerhalb der USA. In: Daniel Rehn, Twitter wächst weiter: 78 Prozent der User außerhalb der USA. In: Social Media Statistiken, 08.10.2013, online unter: <http://www.socialmediastatistik.de/twitter-wachstum-global/&gt; (Zugriff: 21.03.2014)
37 Bei üblicher Grundeinstellung kann man aber auch die Timeline einer NutzerIn über Suchmaschinen finden und nachlesen.

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des strukturierenden Blickes und Verfestigung der Raumordnung sprechen. Die Machtwirkung der Anordnung, welche sich dadurch etabliert, „dass das, was in die Technik eingeschrieben wird, vermittels der apparativen Anordnung dann auch in die Individuen als Subjekteffekte eingeschrieben wird“38, verstärkt sich noch, da nicht mehr ein feststehender Raum außerhalb der apparativen Anordnung vorhanden ist, sondern eine Bewegung innerhalb mehrerer Dispositive und Anordnungen stattfindet. Ähnlich wie das Fernsehen hat das Twitterdispositiv also keine stabile Topologie, aber dennoch „Effekte für die Strukturierung und Relationierung unterschiedlicher Räume für die sinnhafte Verortung der Subjekte darin, oder für zeitliche und kulturelle Differenzierungsprozesse.“39

Dies gilt im Übrigen für das Dispositiv des Mobiltelefons allgemein, von dem Agamben schreibt, dass man keine neue Subjektivität erwarten könne, „sondern lediglich eine Nummer, mittels derer man kontrolliert werden kann“40, was auf den Computer übertragen eine IP- Adresse sein kann. Seine kritische Einstellung verfestigt sich in der Aussage, dass wir es im heutigen Stadium des Kapitalismus mehr mit einer Desubjektivierung denn einer Subjektivierung zu tun hätten, welche „nicht mehr auf die Wiederzusammensetzung eines neuen Subjekts hinauslaufen, es sei denn in verhüllter, gleichsam gespenstischer Form.“41 Diese gespenstische Form sind Nicknames, die uns als Subjekte des Web 2.0 Dispositivs kennzeichnen, aber oft eine Negation anderer Identitäten darstellt.

Hashtags & Retweets

Hashtags (gekennzeichnet mit #) sind Schlagwörter, die einen Tweet einem Thema zuordnen. In der Suchfunktion von Twitter kann man sich dann dementsprechend alle Beiträge dazu anschauen. Diese Art von Beschlagwortung wird auch social tagging genannt und unterscheidet sich nach Zappavigna fundamental von den „top-down hierarchical approaches developed by subject classification in libraries.“42 Damit unterstützt das social tagging einerseits die oben erwähnte Verlagerung der Erziehung (Bildung) in die Subjekte, andererseits wirkt es einem hierarchisch gedachten Machtbegriff entgegen.

38 Markus Stauff, Das neue Fernsehen. Machtanalyse, Gouvernementalität und digitale Medien. (Rolf F. Nohr, Medien ́Welten. Braunschweiger Schriften zur Medienkultur, Band 2, Münster/Hamburg/Berlin/London 2005)140
39 Ebda. 147

40 Agamben, Was ist ein Dispositiv. 37
41 Ebda. 36f.
42 Zappavigna, Discourse of Twitter. 36f.

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Die zweifache Funktion von Hashtags, der Generierung von Umgebungsaufmerksamkeit und der Selbstreflexion43, führt zu einer Technologie des Selbst zur Herstellung und auch Führung von Subjektivität. Das sind Praxen „mit denen Subjekte regiert und geleitet, sowie zur Selbstführung und Selbstleitung angehalten und aktiviert werden sollen.44 Dabei ist die Selbstreflexion ein Teil der Formung unserer (Online)identität und der Narrativierung der Selbstpräsentation.45

Mit Hashtags gekennzeichnete Wörter eröffnen Spekulationen, verbreiten Gerüchte, kennzeichnen Wahrheiten, kurz sie sind Ausschließungsformen, die zur Ordnung des Diskurses beitragen. Durch ihre Verbreitung in sogenannten Retweets (gekennzeichnet mit „RT“) – Wiederholungen des Gesagten – wird der Diskurs gefestigt und als Wirklichkeit manifestiert.

Welche Macht diese beiden Instrumente haben, erkennt man an sogenannten Shitstorms. Das sind – meist wütende – Reaktionen auf –oft vermeintliche – Aussagen oder Taten von Personen außerhalb von Twitter, die mittels Hashtags und Retweets zu Realitäten und Wahrheiten für viele Subjekte des Dispositivs geformt werden, und im Anschluss auch außerhalb dieses Dispositivs ihre Wirkung entfalten. Eine eventuell spätere Relativierung erreicht bei weitem nicht mehr die Reichweite des originären Ereignisses und kann den Diskurs nicht mehr in dem Ausmaß lenken, wie zu Beginn. Die auf Twitter zu sehende Anzahl von Retweets und Antworten projiziert zusätzlich den Inhalt des Tweets „as inherently valuable to the community“46 – was für eine steigende Normalisierung der Aussage steht.

Timeline

Die besondere Anziehungskraft, die von Twitter meiner Meinung nach ausgeht – man könnte sie auch als Machtwirkung auf und durch die Subjekte des Dispositivs bezeichnen – liegt an der Transformation bzw. Auflösung einer dem Fernsehen oder Kino inhärenten Zeiteinteilungen und Sinnabschnitte. Die Timeline entspricht zeitlich (und räumlich) unbegrenzten Diskurssträngen, die fast ohne zeitliche Konstanz das Subjekt formieren. Dabei ist vor allem die zeitliche Nähe von Geschriebenen, oder Gelesenen, und Erlebten,47 von entscheidender Bedeutung, da sie zu einer nicht endenden Formierung von Identität beitragen.

43 Ebda. 87
44 Hoffarth, Dispositiv 2.0. 224
45 Zappavigna, Discourse of Twitter. 87 46 Ebda. 36
47 Ebda. 39

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Wenn das Dispositiv als Netzwerk verstanden wird, das die einzelnen Elemente verbindet, dann ist dieses nach Meinung Zappavignas im Falle von Twitter ein semiotisches Netzwerk, das Bedeutung schafft.48 Diskurse, Machtformationen und gesellschaftliche Praxen schaffen eine Wissensordnung, die einer ständigen Veränderung unterliegt, wie ein Segel im Fluss der Zeit.

4. Bibliografie

Giorgio Agamben, Was ist ein Dispositiv (Zürich/Berlin 2008)
Andrea D. Brühmann, Werner Schneider, Vom Diskurs zum Dispositiv. Eine Einführung in die

Dispositivanalyse (Bielefeld 2008)
Philipp Dreesen, Łukasz Kumięga, Constanze Spieß (Hg.), Mediendiskursanalyse. Diskurse – Dispositive –

Medien – Macht. (Reiner Keller (Hg.), Theorie und Praxis der Diskursforschung, Wiesbaden 2012)
Francois Ewald, Bernhard Waldenfels(Hg.), Spiele der Wahrheit. Michel Foucaults Denken (Dt. Erstausgabe,

Frankfurt a. Main 1991)

Knut Hickethier, Einführung in die Medienwissenschaft (Stuttgart/Weimar 2003)

Michel Foucault, Archäologie des Wissens (Frankfurt a. Main 1973)

Michel Foucault, Die Ordnung des Diskurses (Frankfurt a. Main 12. erweiterte Ausgabe 2012)

Michel Foucault, Der Wille zum Wissen. Sexualität und Wahrheit 1 (Frankfurt a. Main 192012)

Michel Foucault, Walter Seiter, Das Spektrum der Genealogie (Bodenheim 1995)

Margarete Jäger, Siegfried Jäger, Deutungskämpfe. Theorie und Praxis kritischer Diskursanalyse (Wiesbaden 2007)

Helmut Schanze (Hg.), Metzler Lexikon Medientheorie Medienwissenschaft (Stuttgart/Weimar 2003)
Markus Stauff, Das neue Fernsehen. Machtanalyse, Gouvernementalität und digitale Medien. (Rolf F. Nohr,

Medien ́Welten. Braunschweiger Schriften zur Medienkultur, Band 2, Münster/Hamburg/Berlin/London 2005)

Matthias Thiele, Vom Mediendispositiv zum medialen Kombinat aus Dispositiven. In: KultuRRevolution 55/56: denormalisierung! (Februar 2009) 41-46.

Michele Zappavigna, Discourse of Twitter and Social Media (London/ New York 2012)

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48 Ebda. 99

Die Darstellung von Audiogeräten in Werbeanzeigen deutscher und österreichischer Jugend- und Nachrichtenmagazine von 1963 bis 2002. Eine Bild- /-linguistische Analyse.

Preface:

Diese Forschungsseminararbeit entstand im Rahmen des FS Konsumieren im 19. und 20 . Jahrhundert bei Prof. Dr. Franz X. Eder am Institut für Geschichte im WS 2013/14 im Rahmen meines Studiums MA Zeitgeschichte. Leider wurden beim copy/paste die Diagramme der Auswertung verschluckt. Die wichtigsten Rohergebnisse aus diesen wurden aber ohnehin beschrieben.

Viel Spaß beim Lesen, ich denke es sind ein paar tolle Erkenntnisse über die Art, wie Audiogeräte in der Werbung der vergangenen 50 Jahre dargestellt wurden, dabei.

1.    Einleitung und Fragestellung

Musikhören ist für Erwachsene und vor allem Jugendliche seit Jahrzehnten eine wichtige Art der Freizeitgestaltung. Neben dem Radio für den passiven Empfang von Musik wurden seit dem 19. Jahrhundert verschiedene Audiogeräte zum Abspielen von Medien wie der Schallplatte, der Kassette, Compact Discs oder Magnettonbändern etabliert. Die Arbeit will für einen Zeitraum von Beginn der 1960er Jahre bis Anfang des dritten Jahrtausends eine Analyse der Werbeanzeigen für diese Geräte im Raum Deutschland und Österreich unternehmen und damit einen Beitrag zur historischen Untersuchung von Werbemitteln als Quelle sowie der Etablierung von bildbasierenden und bildlinguistischen Analysemethoden in diesem Bereich leisten. Die Arbeiten zur Kultur- und Technikgeschichte von (mobilen) Audiogeräten und deren inhaltliche Analyse der Werbung werden damit ergänzt und vertieft.

1.1        Audiogeräte im gesellschaftlichen Kontext

Die Audiogeräte unterlagen während des Untersuchungszeitraumes einem stetigen technischen und damit kulturellen Wandel. Vor allem die abnehmende Verankerung der Geräte an einem bestimmten Platz in den Haushalten durch die Entwicklung und den Markteinstieg von Wearables[1] wie den Sony Walkman 1980 oder dem ersten MP3-Player von Pontis 1998 hatte eine massive Veränderung der Hörgewohnheiten zur Folge. Die Entwicklung dieser Geräte geht laut Weber einher mit einer Individualisierung des Konsums von Musik wie auch der Unterstützung einer allgemeineren Körper- und Identitätsinszenierung, die eine emotionale Nähe zwischen NutzerInnen und Technik hervorbringt.[2]

Vor allem Jugendliche nahmen dabei als „Mobilitätspioniere“ eine zentrale Stellung „in der Verbreitung des mobilen Technikkonsums“[3] ein, die die anfangs schlechte Klangqualität für eine kostengünstige und mobile Alternative zu den in den 1960ern aufkommenden und in den 1970ern vorherrschenden Stereoanlagen in Kauf nahmen. Das Musikhören auf der Stereoanlage wurde anfangs vor allem von einer „überwiegend männlichen Ober- und Mittelschicht“ als „häusliches Hobby“ ausgeübt, was auf ein „stationäres Hören“ und einer „hochqualitativer Technikausrüstung“ als Voraussetzung hinaus lief. [4] Unter dem Begriff des High Fidelity, den es als Qualitätsmerkmal schon seit Mitte der 1930 Jahre gab, wurden im April 1966 vom deutschen Normungsinstitut mit der DIN 45500 allgemeine Bedingungen und Mindestanforderungen an die Kombination von Stereoanlagen nach dem Bausteinprinzip festgelegt[5] und damit quasi gesetzlich verankert. Ich denke, dass in einer Gesellschaft, die geprägt war von materialistischen Werten und einem seit über 10 Jahre anhaltenden industriellen Wachstum, die Vorgabe einer Norm als Ziel einer zu erbringenden technischen Leistung als Kaufanreiz nicht zu unterschätzen ist. Eine größere Übersicht über die Entwicklung der Geräte und den gesellschaftlichen Implikationen soll zu einem späteren Zeitpunkt zum Gegenstand werden.

1.2        Werbung und Gesellschaft

Entwicklungsläufe von Konsumprodukten und deren Einbettung in die Gesellschaft lassen sich anhand von Werbemittel wie zB. Werbeanzeigen in Zeitungen und Zeitschriften sehr gut nachvollziehen. Zwar wurden der Werbung in den 50ern und 60ern des letzten Jahrhunderts immer wieder Manipulationsvorwürfe gemacht, welche sie als „geheime Verführer“[6] brandmarkten oder als Lebenselixier einer negativ konnotierten Kulturindustrie bezeichneten.[7] Dieser Verdacht hat sich jedoch als falsch herausgestellt, denn, so meinen  Gries, Ilgen und Schindelbeck in der Einleitung zu ihrem Buch „Ins Gehirn der Masse kriechen!“:

„Eine erfolgreich werbende Ware oder Botschaft kann schon aus diesem Grunde nicht ausschließlich den Intentionen der Sender und Produzenten huldigen, sondern muß auch die kollektiven Bewußtseinsbestände der Verbraucher, Wähler und Rezipienten enthalten und widergeben. Damit aber wird sie unversehens zum Repräsentanten einer sozialpsychologisch faßbaren Kommunikationssituation, spiegelt sie Zustände der Gesellschaft zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt wider.“[8]

Parallel mit einer vor allem bei Inglehart postulierten Verschiebung in den westlichen Industriegesellschaften von „materialistischen“ hin zu „postmaterialistischen“ Werten im Zeitraum von 1970 bis 1998 verändert sich die Werbung sowohl in ihrem Auftreten als auch in ihrer Abbildung von Werten der Gesellschaft.[9] Er nennt die Items „Preiserhöhung“, „Wirtschaftswachstum“, „Stabile Wirtschaft“, sowie „Aufrechterhaltung der Ordnung, „Verbrechensbekämpfung“ und „Starke Armee“ als Kennzeichen physischer und ökonomischer Sicherheit, die materialistische Werte auszeichnen. Items wie „Selbstverwirklichung“, „Anerkennung“, „intellektuelle und ästhetische Befriedigung zählen hingegen zu den postmaterialistischen Werten.[10]

Für ihre Arbeit über Werbeanzeigen des 20. Jahrhunderts in deutschen Zeitschriften hat Christa Wehner für technische Produkte zwei Wertegruppen definiert. Dabei werden als Basiswerte „Qualität“, „Wohlbefinden“, „Ökonomie“, „Leistung“, „Technik“, „Sicherheit“, „Sauberkeit“, und „Convenience“ genannt. Unter postmaterialistische Werte versteht sie „Lebensfreude“, „Anerkennung“, „Kultiviertheit“, „Beziehungen“, „Ökologie“ und „Ästhetik“.[11] Interessant an ihrer Studie ist, dass sie für die Werbung von technischen Gebrauchsgütern (und nur diese) eine langfristige Entwicklung von 1949 bis 1985 von materialistischen Werten zu postmaterialistischen nur marginal erkennen kann. Eine Entwicklung solcher Geräte von einem Gebrauchszweck zum „Selbstzweck“ und einem damit verbundenen „Erlebnismarkt“, wie sie der Soziologe Gerhard Schulze 1993 in „Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart.“ postulierte, kann Wehner nicht nachvollziehen.[12]

Der deutschen Gesellschaft der Nachkriegszeit und des sogenannten Wirtschaftsaufschwungs eine „genußfeindliche, kleinbürgerlich-protestantisch dominierte Arbeitsethik“ zugerechnet, die sich durch die Abstinenz bzw. negativer Konnotation von Humor, Konsum, Genuss und Lebensfreude in der Werbung widerspiegelte.[13] Wie schon bei den Audiogeräten beschrieben, so wurden im Konsum und im Wertewandel die Jugendlichen zu Vorreitern, und Ideale der Jugend wurden zum Teil von der Gesellschaft übernommen. Dies wiederum lenkte die Aufmerksamkeit der Werbung auf diese Zielgruppe.

Während von Mitte der 50er bis Mitte der 60er Jahre die Freizeit in der Werbung  noch als Teil einer arbeitenden Existenz, als Pause von der Arbeit, dargestellt wird[14], werden nach der Explosion des privaten Verbrauchs in den 1970ern in den Bereichen Freizeit, Urlaub und Sport die Lebensfreude und die Suche nach einem eigenen Stil als zunehmend identitätsstiftend angesehen.[15] Zunehmend tritt die Freiheit des Konsums dabei auch mit einer Freiheit des Körpers in den Werbeanzeigen auf.[16]

Mit den Krisen der 1970er Jahre und einer zunehmenden Konsumkritik kommt in den Industriegesellschaften eine zunehmende Werteambivalenz zu Tage, die zugleich konformistische und non-konformistische Stränge in einer Person vereint. Der Yuppie wird geboren, der die erfolgreiche Pflichterfüllung im Beruf als Voraussetzung für ein genussreiches Leben hat.[17] Dazu meint Reinhardt; „[d]er eigene Beitrag der Werbung zur Definierung dieses Leitbildes, das ihrem Bedürfnissen exakt entsprach, kann dabei kaum unterschätzt werden.“[18] Damit einher geht auch die Aufweichung und Auflösung von bürgerlichen Distinktionsmerkmalen wie der sogenannten Hochkultur, die sich schließlich mit der Sport- und Populärkultur auf einer Ebene wiederfindet, und zu einer „Pluralisierung der gesellschaftlich akzeptierten oder zumindest tolerierten Selbstdarstellungs- und Selbstverwirklichungsformen“ führt.[19] Dies lässt eine „Multioptionengesellschaft“[20] entstehen, die „Werbung als existentiellen Bestandteil der Populärkultur etabliert“[21],  welche auch die 1990er hindurch dominant auftritt. Gleichzeitig sieht Wehner eine Erhöhung der Lebensstilorientierung in ihren untersuchten Werbeanzeigen um mehr als 10 Prozentpunkte von 1979 bis 1986, während in den 1970ern diese Werte auf einem konstanten Niveau verweilen. In diesem Zeitraum steigt hingegen die Repräsentation von Sachlichkeit und Funktionalität leicht an, liegt aber gesamt gesehen noch immer unter den postmaterialistischen Werten.[22]

1.3        Werbung als historische Quelle

Werbeanzeigen können damit auch als historische Quelle dienen, als welche sie ab den 1990ern zunehmend genutzt wurden.[23] Ein entscheidender Faktor „einer konnotativen Zuschreibungsebene zu den Wirtschaftsprodukten war die Gestaltung dieser Ebene in visuellen Formen“, so Haas zu den Anfängen der Werbung, die so von der Reklame unterschied, und weiter:

„Die Ablösung langer Texte, die das rationale Bewußtsein des Betrachters ansprechen sollten und seine Kaufentscheidung durch Überzeugung zu beeinflussen suchten, durch Werbungsbilder setzt die entscheidende Zäsur im Übergang einer gebrauchsorientierten Wirtschaft zu einer auf Massenkonsum gerichteten. […] Als neu entwickeltes Element der visuellen Kultur der Moderne zielt Werbung auf die vom Menschen selbst geschaffene, kulturelle Umwelt.“[24]

Überlegungen zur Relation von Bild und Text in der Werbung sind nach Christa Wehner 1996 schon seit Jahren ein vieldiskutiertes Thema, wobei durch Kroeber-Riel bereits seit 1978 Untersuchungen stattfanden und 1993 eine Überlegenheit der Bildkommunikation konstatiert wurde.[25] Eine umfassende Arbeit, Text und Bild bzw. Sprache und Bild, deren Zusammenspiel und Bezugnahme in eine theoretische und methodische Perspektive zu rücken, gibt Hartmut Stöckl in Die Sprache im Bild – das Bild in der Sprache 2004. Er nennt darin Werbeanzeigen nach Fix 1996 einen „Supertext“, der zwei Teiltexte, als die er sowohl den verbalen als auch den visuellen Text (das Bild) sieht, miteinander verknüpft. In der Rezeption werden diese beiden Texte dann auf verschiedene Weise integriert und im Gesamttext synthetisiert. Beide Texte sind dabei auch Kotexte des jeweils anderen und stehen im Kontext des darüber liegenden Supertexts.[26] Eine genauere Erörterung des Modells erfolgt im Kapitel 3 „Untersuchungsmethoden“.

Wehmer beschreibt in ihrer Arbeit zur persuasiven Wirkung von Werbung ein dreiteiliges Modell der Wirksamkeit von „Werbestrategie“, „Begründungsformen“ (damit meint sie die Glaubhaftmachung der Botschaft) und „Aufmachungsfaktoren“ (womit sie die Mittel der Auffälligkeitssteigerung der Botschaft meint).[27] Sie nennt in ihrer Studie mit über 3.500 analysierten Anzeigen aus dem 20. Jahrhundert noch weitere groß angelegte Untersuchungen, die sich nach ähnlichem Schema mit einer Inhaltsanalyse von Werbeanzeigen auseinandersetzen.[28] Ich möchte diese 3 Wirkungsfelder der Werbung in meiner Arbeit mit Hilfe von bildlinguistischen bzw. bildanalytischen Methoden untersuchen, wobei sich mit deren Hilfe die von Wehmer genannten „Aufmachungsfaktoren“ analysieren lassen. Die Ebenen der „Werbestrategie“ und „Begründungsformen“ möchte ich mit dem Begriff des Diskurses umfassen, der in der Bimodalität der Werbeanzeige und der Wiederholung von bestimmten Themen diskursive Praktiken und damit gesellschaftliche Realitäten erzeugt.

1.4        Ziele der Arbeit

Aus den vorangegangenen Ausführungen ergeben sich somit folgende Fragestellungen, die im Anschluss näher beschrieben werden sollen und deren Beantwortung das Ziel der vorliegenden Arbeit ist:

• Auf Grundlage der Instrumente zur Analyse von Bildern und bimodalen Texten, die in den Büchern Die Sprache im Bild – Das Bild in der Sprache  und Reading Images[29] beschrieben sind, soll anhand der Werbeanzeigen für Audiogeräte in den Magazinen Spiegel, Bravo, Profil und Rennbahn-Express von 1963 bis 2002 festgestellt werden, ob es einen nach ausgewählten Kategorien bestimmbaren typischen Werbetext für Audiogeräte gibt. Wie aus den obigen Ausführungen ersichtlich wird, unterlag die Werbung in diesem Zeitraum historischen Veränderungen, die parallel zum gesellschaftlichen Wandel und zu technischen Weiterentwicklungen geschah. Die kontextualisierte Auswertung der Bild- und Textelemente soll daher die Frage beantworten, ob die Werbeanzeigen der Geräte ebenfalls einem historischen Wandel unterlagen, und ob dieser entlang der Etablierung neuer Audiogeräte geschah. Zusätzlich soll hier beantwortet werden, inwiefern sich die Werbetexte von stationären Audiogeräten von mobilen Wearables oder  Portables unterscheiden.
• Unter den ausgewählten Magazinen befinden sich jeweils zwei Jugendzeitschriften und zwei Nachrichtenmagazine, Die Zielgruppe bzw. Leserschaft der letztgenannten Kategorie gilt älter, männlich und der Ober- und Mittelschicht zugehörig.[30] Auf Grundlage des durch verschiedene Autoren postulierten Wertewandels im Untersuchungszeitraum und dessen Bedingungen, sowie der Vorreiterrolle der Jugendlichen dieses Wandels und im Bereich der tragbaren Audiogeräte soll die Frage beantwortet werden, ob sich die Werbetexte in den beiden Magazingruppen unterscheiden, da mit den generationsbedingten Unterschieden auch Divergenzen in den Rezeptionsgewohnheiten von Jugendlichen und Erwachsenen zu erwarten sind, die ebenfalls einer historischen Veränderung unterliegen.
• Das Verständnis des bimodalen Supertextes der Werbeanzeigen ist stark von den im Bild und Text sich vorfindenden Diskursen abhängig. Die Subjekte[31] des Dispositivs[32] der Werbung sind zugleich Subjekte einer Vielzahl von anderen Dispositiven und Diskursen, die für das Verständnis der Werbung notwendig sind. Dabei gilt wieder, dass sich die beiden Zielgruppen der Zeitschriften in teilweise unterschiedlichen Diskursen wiederfinden. Somit stellt sich die Frage, wie über die Werbung in den beiden Zeitschriftengruppen verschiedene Diskurse etabliert und gefestigt werden, welche dominant sind, und welchen historischen Veränderungen sie unterliegen. Für die Untersuchungen sind dazu fünf verschiedene Diskurse in Begriffe gefasst worden.

2              Die Geschichte der Audiogeräte im Überblick

Mit einem Abriss der historischen Entwicklung der Audiogeräte im Untersuchungszeitraum soll die Voraussetzung für die Auswahl der untersuchten Quellen geschaffen werden und die für die weiteren Ausführungen wichtigen Begriffe genannt werden. Ein statistischer Überblick zur Verbreitung und Normalisierung[33] der Gerätetypen soll die Grundlage für die Untersuchungsergebnisse schaffen.

2.1        Eckpunkte vor 1960

Kurz erwähnt werden sollte, dass der Vorläufer des bis heute (mit zwischenzeitlichen Schwankungen) populären Plattenspielers als Grammophon bereits am 26.09.1887 durch Emil Berliner zum Patent angemeldet wurde. Zur Verbreitung und Massenproduktion waren die erste Herstellung einer Schellack-Platte 1897 und die Eröffnung der ersten europäischen Schallplattenfabrik in Hannover ein Jahr darauf wichtige Eckdaten.[34] 1928 wurde „das erste vollelektrische Schallplatten-Wiedergabegerät mit elektrischen Verstärker und eingebautem Lautsprecher“ vorgestellt[35], wenige Jahre später, 1935, das erste Magnetophon der Firma AEG mit einem Band von BASF bei der Berliner Funkausstellung vorgeführt.[36] Zu Beginn der 50er Jahre wurden die ersten Heimtonbandgeräte in Deutschland verkauft und die Kunststoffplatte löste den Schellack ab.[37]

2.2        1960 – 1980

Die Verbreitung der Geräte stieg rasant, so hatten zB 41% der Hamburger Haushalte 1962 einen Plattenspieler und 6% einen Tonbandkoffer, auch wenn der westdeutsche Durchschnitt für Plattenspieler nur bei 25% lag.[38] 1967 wuchs diese Zahl auf 45% bzw. 1971 auf 55% der Haushalte an, wobei Weber davon ausgeht, dass viele der Geräte in den Zimmern der Jugendlichen standen, die 1967 bereits zu 65% in eigenen Zimmern wohnten.[39] Der Absatz von Tonträgern betrug dabei 1960 60 Mio. Singles und Langspielplatten und wuchs bis 1970 auf knapp 80 Mio. an, wobei hier ausgehend von einem Verhältnis von 5:1 für die Single 1960 die LP 1970 erstmals die Verkäufe anführte.[40]

Im Jahr 1963 stellte Philips schließlich seine Compact Cassette zusammen mit dem taschen-recorder 3300 vor, der eindeutige Vorteile in der mobilen Handhabung gegenüber Tonbandgeräten und Plattenspielern versprach. Die geringe Klangqualität der Cassetten sowie die wohl auch als Reaktion darauf eingeführte Hi-Fi Norm (siehe oben) führte zu einer dichotomen Entwicklung des Musikkonsums der späten 60er und 70er Jahre entlang einer „männlich geprägten, häuslichen HiFi-Hörkultur und des Musikkonsums Jugendlicher.“[41] Erst mit der Verbesserung der Technik wurde die Kassette auch für Stereoanlagen ab Ende der 1970er Jahre interessant. Bereits 1972/73 besaßen 41% der deutschen SchülerInnen einen Kassettenrekorder[42], die Verkäufe von bespielten MusiCassetten (MCs) stieg von 1970 2,1 Mio. auf 1975 19 Mio. und 1980 knapp 50 Mio. Einheiten in Deutschland.[43]

Parallel zu dieser Entwicklung wurde durch die Verbreitung von Radiokassettenrekordern die Leerkassette vermehrt zur Aufnahme von Radiosendungen oder zum Kopieren von  Tonträgern genutzt.

Die Entwicklung des/der jugendlichen MusikhörerIn wurde dabei zunehmend komplexer. Einerseits wurde es für die von den Jugendlichen gehörte Rock- und Beatmusik notwendig, Stereoanlagen für eine adäquate Wiedergabe zu besitzen, was vor allem bei männlichen Jugendlichen zu einer Verbreitung von 54% bei den 15 bis 23 jährigen Männer bis zur Mitte der 1970er Jahre führte.[44] Auf der anderen Seite nahmen die Jugendliche ihre „Aufgabe“ als Mobilitätspioniere wahr und besaßen 1979 schließlich zu 70% kassettenbasierte Portables, die in mobilen Hi-Fi-Kassettenrekordern „am Henkel“ mündeten.[45] Die Entwicklung hin zu immer kleineren Geräten wurden bei den stationären Stereoanlagen gegen Ende der 1970er ergänzt durch die vor allem durch japanische Hersteller etablierten „Midi“ und „Mini“ Anlagen.[46]

Diese asiatischen Produzenten spielten zu Beginn der 1960er Jahre keine Rolle am deutschen – und wohl auch österreichischen – Markt. Im Gegenteil expandierte die Vielzahl der deutschen Hersteller mit ihren Produktionsstätten und Vertriebsnetzwerke europa- und weltweit. Der Markteintritt der japanischen Hersteller erfolgte jedoch bereits 1962 mit dem Unternehmen Matsushita Electric (heute Panasonic) und verbreitete sich in den 1970ern mit den Markteintritten von Sharp, Kenwood, Toshiba, JVC und Sony enorm. Gleichzeitig kam es am deutschen Markt durch Überkapazitäten und einem Preiskampf mit der neuen Konkurrenz aus Japan zu Kooperationen, Insolvenzen und Übernahmen.[47]

2.3        1980 – 2000

Ein entscheidender Wendepunkt in der technischen Evolution, aber auch im gesellschaftlichen Umgang mit dem Musikhören erfolgte schließlich 1979 mit einer eigentlichen „technischen Devolution.“[48] Diese bezieht sich vor allem die Klangqualität der Walkmans, die den neu konzipierten, „offenen“ Kopfhörern wie auch den Anfangs durch die Größe des Geräts nicht vorhandenen technischen Elementen zur Rauschunterdrückung geschuldet war. Während das erste Modell noch Sportlichkeit, Freude und Jugendlichkeit vermitteln wollte und auch eine jugendliche Zielgruppe ansprach, wurde mit den späteren Erweiterungen der Modellpalette auch Erwachsene mittels technisch-klanglicher Finessen und klassisch-seriösen Design für europäische Modelle angesprochen.[49] Gleichzeitig mit seiner Verbreitung stieg auch der Umsatz von Leerkassetten in Deutschland von 85 Mio. Stück 1983 auf seinen Höhepunkt von 151 Mio. Stück 1991 (inkl. der „neuen“ Bundesländer)[50].

Die Etablierung des Walkman in der Gesellschaft hatte verschiedenartige Reaktionen zur Folge. Wo die einen vom „Walkman-Gefühl“ sprachen, in der das Sehen so wichtig war wie das Hören, die räumlichen Wahrnehmungsstrukturen revolutionierte und teilweise zu drogenähnlichen Zuständen führte[51], wurde die in den 1970ern ausgegebene Werbestrategie für Kopfhörer vom „rücksichtsvollen Hören[52]“ zu Beginn des darauffolgenden Jahrzehnts zu einem asozialen Verhalten der Jugendlichen umgeschrieben, welche die allgemeinen Individualisierungstendenzen zu Beginn der 1980er Jahre symbolisierten. Im Grunde waren sie eine Wiederholung der Vorwürfe gegenüber den Jugendlichen der Beat-Generation 20 Jahre zuvor. Mit der oben beschriebenen Verbreitung Hi-Fi tauglicher Walkman und einer Adaption des Geräts durch die Erwachsenen verschwanden die Kritiker jedoch zunehmend, und die Walkman und später Discman tragenden HörerInnen wurden zu „Klangpuristen“ und „dynamisch-zielstrebigen, jung gebliebenen oder jungen Jogger[n]“ umgeschrieben und mit positiven Stereotypen belegt.[53]

Die zunehmende Mobilisierung der Audiogeräte setzte sich auch mit den neuen Technologien fort. Nach der Präsentation des ersten CompactDisc (CD)-Player durch Philips 1979 und der Markteiführung von stationären CD-Playern in Deutschland im Herbst 1982 wurde bereits zwei Jahre später die mobile Variante, der Discman von Sony vorgestellt. Die Verkaufszahlen von CD-Playern stiegen in Deutschland dabei von 1983 60.000 Stück auf ein stagnierendes Level ab 1992 von im Durchschnitt etwa 270.000 Stück pro Jahr. Der Absatz von Musik-CDs stieg dabei von etwa 7 Mio. auf 153 Mio. und überholte im ersten Halbjahr 1989 den Absatz von Schallplatten mit 21 gegenüber 19 Mio. Stück.[54] Ein Drittel dieser Geräte waren ab Mitte des Jahrzehnts mobil, und die Technologie des Zwischenspeichers machte den Discman auch für JoggerInnen interessant. Im Jahr 2000 betrug der Anteil der Haushalte mit CD-Playern 68%, 17% hatten auch ein tragbares Modell.[55]

Welchen Stellenwert das Hören von Musik für Jugendliche in dieser Zeit hat, lässt sich auch an den Zahlen über ihre Freizeitverhalten ablesen. Unter den Besitz von Konsumgütern von deutschen Jugendlichen liegen Radio, Stereoanlage und Walkman auf Platz 1, 2 und 4 der Verbreitung mit Werten von über 90% für die Stereoanlage und 75% für den Walkman 1996.[56] Nach dem Kauf von Kleidung stehen Ausgaben für Musikkassetten, CDs und Schallplatten an zweiter Stelle in Deutschland, was für Lange „nicht weiter verwunderlich ist, gehört doch das Musikerleben zu den zentralen Freizeitbeschäftigungen der Jugendlichen[..]“[57] und sich mit 74% für das „Musik hören“, 14% „Rockmusik-veranstaltungen besuchen“ und 43% „Discotheken besuchen, tanzen“ der Nennungen von „mache ich häufig“ in seinen Untersuchungen auswirkt.[58] Für Österreich lassen sich diese Zahlen ebenfalls konkret abbilden, wo 68% der 14-19 jährigen länger als 7 Stunden und 36% mehr als 9 Stunden pro Woche Musik hören, womit diese Beschäftigung gemeinsam mit Fernsehen und sich mit Freunden treffen einen Großteil des jugendlichen Alltags ausmachte.[59]

Eine weitere technische und kulturelle Revolution, deren Handhabung in gesetzlicher als auch technischer Hinsicht noch heute ausverhandelt wird, wurde mit der Entwicklung eines mobilen Abspielgeräts für das Dateiformat MP3(als Abkürzung für ein Kompressionsverfahren von Audiodaten)[60] 1998 ausgelöst. Auf den ersten MPlayer3 des deutschen Herstellers Pontis im November 1998[61] folgte exakt 3 Jahre später die erste Generation des Apple iPod und damit einhergehend die massenhafte Verbreitung von MP3 – Playern. Allein Apple verkaufte von 2001 bis 2006 60 Mio., iPods[62], und in Deutschland besaßen bereits 2005 71% aller Jungen und 61% aller Mädchen einen MP3 Player, in den deutschen Haushalten waren es 25,8% gegenüber einer Verbreitung von 30,4% und 32,6% für Discman bzw. Walkman.[63] Durch das Fehlen eines Datenträgers wie der CD oder der Kassette führte die Entwicklung des MP3 Players nochmal zu einer Verkleinerung der Geräte und einer Erhöhung der Mobilität der Musik im Sinne der Anzahl an Musiktiteln, die man bei sich tragen kann. Da der Untersuchungszeitraum der vorliegenden Arbeit mit 2002 beschränkt ist, möchte ich auf die dadurch entstandenen kulturellen Auswirkungen und der Diskussion um die Legalität von Musik verzichten. Der Überblick lässt jedoch vermuten, dass diese Diskussion eine weitere Runde im Kampf der Deutungshoheit von Erwachsenen gegenüber jugendlicher Aneignung von neuen Technologien bedeutet(e).

In groben Zügen kann einerseits von einer zunehmenden Miniaturisierung bei einer gleichzeitigen Erhöhung der Mobilität von Mitte des vorigen Jahrhunderts bis Anfang 2000 gesprochen werden. Zunächst wurden die Argumente für die stationäre Handhabung von Musik durch den Walkman verstärkt, um mit der Erfindung des mobilen CD-Players und deren Klangqualität abgeschwächt zu werden. Das Aufkommen des MP3 Files entfachte eine wirtschaftlich begründete Diskussion über die Klangqualität wieder. Während für Jugendliche eine durchgehend hohe Bedeutung von Audiogeräten konstatiert werden kann, hatte die Bedeutung des Musikhörens unter der Prämisse der hohen Klangqualität ab den späten 1960er bis Ende der 1970er Jahre ihren Höhepunkt. Interessant wird diese Beobachtung später im Zusammenhang mit der Verteilung der Masse der Werbeanzeigen über den Untersuchungszeitraum.

3              Quellenauswahl

3.1        Zeitschriftenauswahl

Die Auswahl der Zeitschriften erfolgte nach ihrem Erscheinungsort und der Zielgruppe. Neben dem österreichischen Nachrichtenmagazin Profil und dem Jugendmagazin Rennbahn Express wurden auch das deutsche Nachrichtenmagazin Der Spiegel und das Jugendmagazin BRAVO verwendet.

Das Profil wurde ab 1970 von Oscar Bronner herausgegeben und ist zurzeit im Besitz der Verlagsgruppe News MedienbeteiligungsgmbH und der Kurier – Magazine Verlags GmbH. Am Ende des Untersuchungszeitraums 2002 hatte das Magazin eine Reichweite von knapp über 8% oder über 500.000 LeserInnen in Österreich.[64]

Der Rennbahn Express wurde 1968 von den Brüdern Helmuth und Wolfgang Fellner als Schülerzeitung gegründet und erreichte bis zu seiner Einstellung als physisch erhältliche Monatszeitschrift 2013 eine Auflage von bis zu 200.000 Stück in den 1980er Jahren und machte damit der deutschen Zeitschrift BRAVO Konkurrenz in Österreich.[65] 2001 hatte das Magazin noch eine Reichweite von über 3% oder knapp über 200.000 LeserInnen.[66]

Der Spiegel erschien erstmals 1947 und wurde bis zu seinem Tod 2002 von Rudolf Augstein herausgegeben. Er gilt als das wichtigste deutsche Nachrichtenmagazin und spricht vor allem Männer über 30 aus der gehobenen Bildungsschicht an.[67] Die Auflage betrug Ende 2002 über 1,3 Mio. Stück[68] und erreichte ca. 8% der deutschen Bevölkerung ab 14 Jahren.[69] In Österreich betrug die Reichweite 2002 knapp unter 3%.[70]

BRAVO bezeichnete sich lange selbst als „Europas größte Jugendzeitschrift“[71] und hat ihre Kerngruppe bei den 12-17 jährigen LeserInnen. Sie erscheint seit 1956 wöchentlich und prägte Generationen von Jugendlichen in Deutschland und Österreich. In einer aktuellen Präsentation des Inhabers, der Bauer Media Group aus Hamburg, wird die Bedeutung für den Werbemarkt mit dem Satz „Mit der Multimediamarke BRAVO erreichen Sie die Jugend in Deutschland im Kernalter der Markensozialisation.“[72] hervorgestrichen. Luger gibt die Reichweite für Österreich 1960 mit 15% der Jugendlichen zwischen 16 und 25 an, die vor allem aus der sozialen Unterschicht stammten.[73] Zum Wertebild der LeserInnen schreibt er, dass das Bild, das die Zeitschrift von den Teenagern zeichnete, „weitgehend dem bürgerlichen Jugendideal“ entsprach, es „erlaubt zwar zeitweise Aufmüpfigkeit, aber keinen Protest“.[74]

Das Magazin kann somit als wichtiger Angriffspunkt der Werbung auf die jugendliche Zielgruppe gesehen werden, um aus ihnen wertvolle erwachsene KonsumentInnen mit Markenbewusstsein zu formen. In wie weit sich das an einer differenzierten Bildsprache ablesen lässt, soll unter anderen Ziel dieser Arbeit sein.

3.2        Umfang der Untersuchungen

Der Zeitraum der Untersuchung wurde mit der Etablierung des Kassettenrekorders durch Philips 1963 und dem Markteinstieg von Apple im Bereich der MP3-Player 2002 eingegrenzt. Da im gegebenen Zeitraum von knapp 40 Jahren die Durchsicht aller Ausgaben der 4 Zeitschriften nicht möglich und auch nicht sinnvoll erschien, wurde eine Auswahl von Jahrgängen getätigt, die eine Bearbeitung der Fragestellungen im vorgegebenen Zeitrahmen ermöglichte. Anhand der weiter oben skizzierten Entwicklung der Audiogeräte wurden Technologiesprünge ausgewählt, die man auch als diskursive Ereignisse bezeichnen kann. Wenn Diskurse „ein[en] Fluss von Wissen bzw. sozialen Wissensvorräten durch die Zeit“[75] darstellen, dann sind als solche Ereignisse zu fassen, welche

„medial groß herausgestellt werden und als solche medial groß herausgestellten Ereignisse die Richtung und die Qualität des Diskursstrangs, zu denen sie gehören, mehr oder minder stark beeinflussen.“[76]

Als solche Art von Ereignissen gedeutet, dienen sie in der gegenständlichen Fragestellung dazu, ihren Niederschlag in der Werbung zu untersuchen.

Die weiter oben geschilderte Entwicklung soll zur Übersicht hier nochmal vollständig erfasst werden:

• 1963 – Philips Compact Cassette + taschen-recorder 3300
• 1966 – mobiler Kassettenrekorder mit Radio
• 1973 – 41% der Jugendlichen besitzen eigenen Radiorekorder
• 1975 – 43% der männlichen Jugendlichen von 15 – 23 besitzen eine Stereoanlage, 17% der gleichaltrigen Mädchen.
• 07/1980 – 06/1981 – Ab Ende der 70er werden Midi und Mini-Stereoanlagen verkauft. Ab Februar 1980 ist der erste Walkman – der TPS-L2 von Sony, in Deutschland erhältlich.
• 1984 – Die DD Reihe von Sonys Walkman wird für Jugendliche und Erwachsene (vor allem Jogger) konzipiert, beworben und verkauft. Mit Aneignung des Walkmans durch Erwachsene wird auch das Tragen von Kopfhörern legitim, um Alltagsgeräuschen und dem Stadtlärm zu entfliehen.
• 1990 – Ab 1990 sind Discmans auf Grund von Zwischenspeichern auch für Jogger zu benutzen, 1/3 aller verkauften CD-Player sind tragbare Modelle.
• 1995 – Die Discman-Verbreitung steigt weiter – „Normalität“ (>50% Verbreitung).
• 1999 – Ab Ende 1998 ist der PONTIS MPLayer3 marktreif.
• 2001/2002 – Im November 2001 erscheint die erste Generation des Apple iPod.

Im Detail wurde folgender Quellenkorpus für die Untersuchungen ausgewählt:

3.2.1     Der Spiegel

Die Jahrgänge 1963, 1966, und 1973 wurden  vollständig untersucht. Aufgrund der Erfahrung aus diesen Ausgaben, die eine Konzentration der Anzeigenschaltung auf das dritte und insbesondere vierte Quartal zeigten, wurden anschließend nur mehr diese untersucht. Für das Jahr 1980 wurde mit der ersten Juli – Ausgabe begonnen und mit der letzten Juni – Ausgabe 1981 abgeschlossen, da in diesem Zeitraum die Markteinführung des Sony Walkman erfolgte.  Für die Jahre 1984, 1990, 1995, 1999, 2000 und 2001 wurden die wöchentlichen Ausgaben 40 bis 52 untersucht, für das Jahr 2002 die Ausgaben 1 bis 12. In diesem Korpus konnten 226 unterschiedliche[77] Werbeanzeigen gefunden werden. Die Untersuchung erfolgte mit den gebundenen Ausgaben auf der Hauptbibliothek der Universitätsbibliothek Wien.

3.2.2     Profil

Im Profil wurden die Ausgaben der Jahre 1973, 1975 und 1980 vollständig untersucht, die Ausgaben 1 bis 27 des Jahres 1981 und die Ausgaben 36 bis 52 der Jahre 1990, 1995, 1999, 2001 und 2002. Insgesamt wurden dabei 33 unterschiedliche Werbeanzeigen gefunden, wobei hier nach 1990 lediglich 2 detektiert wurden. Die Zeitschrift wurde den Beständen der AK Wien – Bibliothek entnommen.

3.2.3     Rennbahn Express

Die Zeitschrift lag auf der Österreichischen Nationalbibliothek nicht mit allen Jahrgängen, die in die Untersuchung einfließen sollten, auf. Darum wurden auch nahe Jahrgänge zur Untersuchung einbezogen. Es wurden die Jahre 1973, 1982, 1986, 1995, 2001 und 2002 vollständig analysiert, wobei 43 unterschiedliche Werbeanzeigen gefunden wurden.

3.2.4     BRAVO

Vom deutschen Jugendmagazin BRAVO gibt es in den Wiener Bibliotheken nur sehr wenige Ausgaben aus den 1960er Jahren. Unter der Internetseite http://www.bravo-archiv.de kann man jedoch DVDs mit Scans des gesamten Magazins als pdf – Format von den Jahrgängen 1956 bis 1980[78] beziehen. Für die gegenständlichen Untersuchungen habe ich alle Ausgaben der DVDs aus den Jahren 1963, 1966, 1973 und 1980 herangezogen. Zusätzlich habe ich aus dem Privatarchiv eines Freundes[79] ausgewählte Ausgaben der Jahre 1992, 1994, 1995 und 1996 untersucht. Insgesamt konnten dabei 75 Anzeigen gefunden werden.

4              Untersuchungsmethoden

Für die Auswertung der ersten beiden Fragestellungen wurden bildanalytische und bildlinguistische Methoden genutzt. Da eine Nutzung des vollständigen „Werkzeugkastens“ der jeweiligen Methoden zu umfangreich gewesen wäre, wurden einige ausgewählte Instrumente verwendet und gegebenenfalls für die Untersuchungen adaptiert. Wichtig schien mir dabei eine nachvollziehbare Auswertung, die nutzbare Ergebnisse im Sinne der Fragestellung ermöglicht.

4.1        Phraseologismus – Bild Bezug nach Stöckl

Um ein Verständnis für die Analysewerkzeuge zu schaffen, scheint es mir zunächst notwendig, einige theoretische Grundlagen zu erläutern.

Stöckl fragt in seiner Arbeit nach dem Verstehen von Sprache-Bild-Bezügen in bimodalen Texten, wie sie Werbeanzeigen darstellen. Dabei geht er davon aus, dass sprachliche Formulierungen selbst einen bildlichen Charakter haben können, und man über zB. phraseologische Ausdrücke von einem sprachlichen Bild bzw. vom Bild in der Sprache reden kann:

„Die Verknüpfung von solchen sprachlichen, v.a. phraseologisch generierten Bildern mit materiellen Bildern stellt m.E. einen besonders komplexen und interessanten Spezialfall visueller Kommunikation im Gesamttext dar. Solche Verknüpfungen zwischen zwei Bildmodalitäten […] gilt es […]zu berücksichtigen, zumal sie für die hier analysierten Textsorten […] Werbeanzeige in besonderen Maße relevant sind.“[80]

4.1.1     Bilder als Text

Stöckl geht dabei von einem Konzept von Bild aus, dass vor allem für die Analyse von Bildern in modernen Gebrauchstexten (wie Werbung, aber auch Zeitschriftenartikel) nützlich ist. Für die vorliegende Arbeit ist dabei wichtig, dass „die Bilder einer Kontextualisierung durch Einbindung in eine konkrete kommunikative Situation“ unterliegen, deren Bestandteile sehr oft Sprache ist.[81] Damit wird das Bild trotz seiner grundsätzlich „autonomen Bedeutungsfähigkeit in der Produktion als auch in Rezeption quasi untrennbar mit Sprache verbunden.“[82] Auf Grundlage seiner tiefergehenden Ausführungen kommt Stöckl zu dem Schluss, dass das Bild als Text zu lesen ist und Werbeanzeigen „bimodale Gesamtheiten aus visuellem und verbalem Text dar[stellen].“[83]

Den Hauptunterschied zwischen den beiden Textsorten sieht Stöckl in der Multifunktionalität und den variablen Einsatzmöglichkeiten von Bildern. Diese geben nämlich ihre Funktion nicht selbst zu erkennen und legen Situationen eine potentielle Konstruiertheit nahe, wodurch es eine Bindung an die Sprache bedarf.[84]

4.1.2     Sprache als Bild

Die Bevorzugung von Idiomen (=Phraseologismen) in Kombination mit materiellen Bildern erklärt Stöckl aus der Eigenschaft, dass diese „vielfältige Bezüge zwischen den beiden Bildmodalitäten“ aufbauen können und man als TextrezepientIn einen „kommunikativen Mehrwert“ erhält, da zwischen den beiden „komplexe semantische Bezüge“ entstehen.[85]

Als Phraseologismus kann eine Kombination von Wörtern verstanden werden, die eine Redewendung formen. Dieser zeichnet sich durch die Kombination von mindestens 2 Wörtern aus, die zu einer fixen Wortverbindung führt, dessen Bedeutung durch die Veränderung seiner Form zerstört werden würde. Dabei muss diese feste Wortverbindung im Sprechgebrauch etabliert sein. Die wörtliche und phraseologische Lesart stehen in keinem Zusammenhang, wobei letztere en bloc abgespeichert wird. Für ihre Nutzung in der Werbung ist wichtig, dass sie zu Zwecken der Aussagenintensivierung eingesetzt werden.[86] Aus diesen Ausführungen heraus fragt Stöckl anschließend nach der phraseologischen „Wirkung“ von materiellen Bildern und legt die dargelegten Merkmale des Phraseologismus auf das Bild um.

Umgekehrt verfährt er mit den Bedingungen des Verstehens von materiellen Bildern im Übertrag auf sprachliche Bilder wie den Komponenten Anordnung, Form und Farbe, Relationen zwischen Objekten oder Handlungen, die in Phraseologien auftauchen (zB. „den Fuß in die Tür bekommen“).[87]

4.1.3     Sprachbild-Bild-Bezüge in der Werbung – Analysemethoden 1 und 2

Für Stöckl ist die Werbung ein Gebrauchstext, der stark von den beiden Bildmodalitäten und deren „interdependentes Funktionieren“ abhängt. Die Lesart von Phraseologismen im Text ist dabei nur „im Rückgriff auf das Bedeutungspotential der begleitenden materiellen Bilder“ richtig einzuordnen.[88]

4.1.3.1                  Analysekategorie 1: „Phraseologismus-Bild-Bezug“

Daraus ergeben sich 4 verschiedene Arten von Bezügen zwischen den Bildmodalitäten, die wie folgt aufgebaut sind und in der Analyse verwendet wurden.

Dabei meint ein visuell evozierter Phraseologismus, dass das materielle Bild auf einen im Text nicht materialisierten Phraseologismus verweist, der für die Deutung des Gesamttextes notwendig ist. Hier sind Webeanzeigen gänzlich ohne oder nur mit einzelnen Wörtern gemeint. Das sprachlich evozierte Bild entsteht durch einen Phraseologismus, der auf ein im Gesamttext abwesendes Bild verweist.[89]

Ein expliziter Bezug zwischen Bild und Text kann punktuell erfolgen – wenn zB eine Headline oder ein Slogan am Ende, die nicht zum Fließtext gehören, auf das materielle Bild verweisen, oder vernetzt – wenn mehrere Phraseologismen im sprachlichen Text als Gesamtheit auf das materielle Bild projiziert werden. Dabei kann der Text ein werbetypisches Konzept entwickeln und Produkte benennen, beschreiben, positiv bewerten und deren Wirkung darstellen, sowie KundenInnen zum Kauf auffordern.[90]

4.1.3.2                  Analysekategorie 2: „Bildart“

In seinen weiteren Ausführungen geht Stöckl der Frage nach den Anforderungen an materielle Bilder nach, um sie effizient mit phraseologischen Bildern verknüpfen zu können. Daraus ergibt sich eine weitere Analysekategorie, die ich mit „Bildarten“ beschrieben habe. Diese unterscheiden sich in:[91]

• Einzelobjekte auf neutralem Grund – Die Dekontextualisierung erhöht dabei die optische Wahrnehmbarkeit und die Eigenschaften kommen zur vollen Geltung.
• Szenische Bilder – Szenen, Situationen, Handlungskontext, ganzheitliche dynamische Handlungen, Zustände, Ereignisse werden verfügbar. Phraseologien können auf die Gesamtheit oder auf einzelne Zeichenkomplexe zugreifen.
• Bildmontage – einzelne Zeichen oder ganze Bilder werden miteinander vermischt.

4.2        Bildanalyse nach Kress/Leeuwen

In ihrem Buch über die Grammatik von Bildern etablieren die beiden Autoren Kress und Leeuwen verschiedene Werkzeuge zur Wirkung und Analyse materieller Bilder. Ich habe mir für die Untersuchungen einige davon geborgt und für meine Zwecke adaptiert. Ich möchte diese Methoden kurz vorstellen und meine Anpassungen erklären. In der Übersicht habe ich folgende Auswahl getroffen:

4.2.1     Analysemethode 3: „Narrative“ oder „Konzeptuelle Repräsentation“

In der narrativen Repräsentation gehen die beiden Autoren davon aus, dass Bilder durch Vektoren eine Entsprechung von Verben (action verbs) in sprachlichen Texten finden. Anstatt von Objekten oder Elementen sprechen sie von Teilnehmer[92] (participants) an diesen Repräsentationen, die im Fall von Narrativen Prozessen verschiedene Ausführungen etablieren können.[93] Von action processes wird gesprochen wenn entweder ein Teilnehmer mit seinem Vektor auf kein Ziel zeigt, dann ist er non-transactional. Wenn mindestens zwei Teilnehmer vorhanden sind, und sich zwischen ihnen ein Vektor ausbildet spricht man von transactional. Die reactional processes zeigen einen reactor, der mit seinen Augen auf den anderen Teilnehmer (der auch ein Ding sein kann) blickt, welcher wiederum mittels eines Vektors auf einen weiteren Teilnehmer oder ein Objekt abzielt. Kress und Leeuwen streichen dabei vor allem die oft vorzufindende Rolle der bewundernden Frau als reactor heraus. Als dritte Unterkategorie für meine Analyse habe ich schließlich narrative Prozesse durch Verhältnisse (Circumstances) gewählt. Das sind Prozesse, die zwar 2 Teilnehmer haben, welche jedoch ohne Vektor, aber durch das Setting oder ihre Bedeutungsverhältnis in Beziehung gebracht werden können.

Konzeptuelle Repräsentationen[94] unterteilen die Autoren in 3 Hauptkategorien. Dabei zeigen Klassifizierende Prozesse (classificational processes) 2 Arten von Teilnehmern; den Unterworfenen und den Darüberstehenden. In der covert taxonomy kann man die unterworfenen Teilnehmer auf Grund ihrer symmetrischen Darstellung (gleiche Größe, Anordnung) zueinander in Verbindung setzen, die auf eine im Bild abwesende, darüberstehende Kategorie verweisen. Die overt taxonomy hingegen zeigt diese Überordnung, wobei über Zwischenketten auch mehrere Ebenen (multi-levelled) etabliert werden können.

Die zweite Kategorie der Analytischen Prozesse zeigt 2 Arten von Teilnehmer, welche entweder als Träger (Carrier) funktionieren und „das Ganze“ zeigen, oder als Possessive Attributes nur Teile des Ganzen zeigen. Diese Kategorie musste für die vorgenommenen Untersuchungen adaptiert werden, um sinnvolle Ergebnisse erzielen zu können. So wurde die von den Autoren vorgegebene Unterscheidung in unstructural analytical processes dann genutzt, wenn mehrere Geräte gleichzeitig und ungeordnet in einer Werbeanzeige zu sehen waren, oder wenn die Anordnung nicht einer potentiell sinnvollen Aufstellungsmöglichkeit entsprach (zB wenn Boxen auf knapp nebeneinander stehen oder mehrere Bauteile einer Stereoanlage im Raum ungeordnet sind). Unvollständig Strukturierte Prozesse zeigen demnach nur Teile (zB. Details wie Schwenkarme von Plattenspielern oder Digitalanzeigen von Anlagen) eines Geräts, während Vollständige ihren Namen entsprechen. Da dieser Teilprozess im Falle der Audiogeräte große Überschneidungen mit dem Letzten zeigte, wurde er mit diesem, den Topografischen Prozess zusammengefasst,  der Relationen und den Ort der Einzelteile sinnvoll im Ganzen zeigt(wenn zB die Stereoanlage in einer sinnvollen Anordnung des Raumes dargestellt wird).

Als dritte Kategorie der konzeptuellen Repräsentationen werden Symbolische Prozesse aufgeführt, die zeigen, was Teilnehmer bedeuten oder tatsächlich sind (Engl. means or is). Wenn diese Prozesse nur einen Teilnehmer haben, dann nennt man sie symbolic suggestive und die symbolische Bedeutung wird durch die Farbgebung, das Licht, Schärfenunterschiede erzeugt. Bei 2 Teilnehmern wird der Prozess symbolic attributive genannt und besteht aus einem Carrier, der immer ein Mensch ist und dessen Identität und Bedeutung durch die Relation zum anderen, dem symbolic attributive, hergestellt wird, der wiederum die Bedeutung und Identität selbst darstellt. Dieser Teilnehmer wird daran erkannt, dass er eigentlich nicht ins Bild passt, extra groß, hell erleuchtet oder mit einer besonderen Farbe dargestellt wird.

4.2.2     Analysemethode 4: Die „Viewer-position“

Die Unterscheidung betrifft die Position des Betrachters im Bild.[95] Dabei fordert das demand picture durch den direkten Blick zum Betrachter und einer Geste des Teilnehmers etwas von Ersteren ein und will eine Verbindung zwischen beiden herstellen. Dies kann durch den Blick des menschlichen Teilnehmers oder durch menschenähnliche Augen von Dingen (wie Autoscheinwerfer) geschehen. Hingegen deklariert das offer picture den Betrachter als Subjekt des Bildes und den Teilnehmer als Objekt dessen Blickes. Der Betrachter wird zum unsichtbaren Beobachter. Bei Bildern enthält die letztere Kategorie fast immer Informationen für den Betrachter bereit, erstere bietet „goods and services“ und fordert den Betrachter auf, eine Handlung zu vollziehen, es dem Teilnehmer gleich zu machen.

4.2.3     Analysemethode 5: „Die Bildachse“

Der Informationsgehalt in der Verteilung innerhalb des Bildes werden bei Kress/Leeuwen in 3 Möglichkeiten, die auch kombinierbar sind, unterteilt.[96] Eine Links-Rechts Horizontal geteilte Bildachse entspricht dabei der Verteilung in „Bestehendes“ als Teil der Kultur bekanntes, das links abgebildet wird, und „Neuem“, das die Schlüsselinformation des Bildes zeigt. Das Vertikal Oben-Unten geteilte Bild macht oben die Versprechungen und zeigt das „Ideal“, während unten das Produkt selbst oder die Fakten abgebildet werden, also das „Real“. Die beiden Bildachsen wurden in der Arbeit noch zusätzlich  nach ihrer Verteilung in „Text-Bild“, „Bild-Text“ und „Bild-Bild“ sowie „Text-Text“ unterschieden, wobei vor allem bei der vertikalen Verteilung zu bemerken ist, dass der Informationsgehalt von oben nach unten geht, und somit ein obenstehender Text die Hauptrolle gegenüber dem Bild als Zubringer spielt. Beide Kategorien können in einer dritten Kategorie, der Verteilung von Zentrum und Rand, aufgehen, wobei der Rand den Nukleus der Information im Zentrum dient.

4.2.4     Analysemethode 6: „Diskurskategorien“

Die in den Werbeanzeigen vermittelten Bild- und Textdiskurse wurden durch eine subjektive Auswahl in fünf Kategorien unterteilt, wobei auch Mehrfachnennungen möglich waren. Dadurch sollte eine Nachzeichnung des allgemeinen Wertewandels in den Anzeigen für Audiogeräte ermöglicht werden:

• „Technik“ wurde angegeben, wenn technische Kenndaten wie Ausgangsleistung, Anschlüsse und Features vermittelt wurden.
• „Design“ umfasst Diskurse zur Gestaltung der Geräte
• „Freizeit“ soll Bilder und Texte, die Wohnen, Sport und andere Freizeitaktivitäten zum Thema haben, beschreiben.
• „Individualität“ stellt das Herausstreichen von „Besonderen“ dar, welche man durch den Konsum eines Gerätes erlangen kann.
• „Klassik“ schließlich sollen Bild und Textteile zur Behandlung von klassischer Musik in Zusammenhang mit Konzerten, Instrumenten und ähnliches beinhalten.

Die vielfachen Kombinationsmöglichkeiten wurden bei der Auswertung schließlich in 6 differenzierte Gruppen gefasst: reine „Technik“, „Technik und Mensch“, wobei Freizeit und Individualität mit Technik zusammengefasst wurden, „Technik und Design“, „Mensch“, reines „Design“ und Klassikdiskurse in Kombination mit allen anderen.

4.3        Auswertung

Die Analyse erfolgte für insgesamt 377 Werbeanzeigen von verschiedenen Audiogeräten inklusive Leermedien (Leerkassetten, CDs, Tonbänder) und Kopfhörern. Dabei wurden schon während des Quellenstudiums redundante und offensichtlich idente Anzeigen nicht berücksichtigt. Dies bedeutet, dass wenn eine Anzeige zwar ein anderes materielles Bild und einen anderen Text hatte, diese aber in allen Kategorien zum gleichen Ergebnis führte, es nicht mehr berücksichtigt wurde. Eine Ausnahme stellten gleiche Werbeanzeigen in Jugend- und Nachrichtenmagazinen dar, da eine Forschungsfrage den Unterschieden in den beiden Magazinarten nachgeht. Anhang 1 und 2 zeigen die Vorlage der Auswertungstabelle mit Abkürzungen sowie die Beispielauswertung einer Anzeige.

5              Ergebnisse

Die aus der Analyse der Anzeigen gewonnene Tabelle wurde mittels der Statistiksoftware SPSS v22 von IBM ausgewertet und mittels Säulenstapeldiagrammen mit dem Anteil an hundert Prozent visualisiert.

5.1        Bildanalytische Elemente nach Geräten

Diese Ergebnisse beziehen sich auf die Frage nach einem typischen Werbetext für Audiogeräte. Wie die Abbildungen 3 bis 7 zeigen, sind einige dominante Merkmale herauszufiltern, im Großen sind die Werbeanzeigen für die verschiedenen Geräte aber zu heterogen. Als Anmerkung sei noch erwähnt, dass für Minidiscplayer nur 2 Anzeigen gefunden wurden, und in diesen Ergebnissen die größten Abweichungen zum Rest zu finden sind.

Bei der Art des Bezuges zwischen Phraseologismus und Bild kann in der Heterogenität der Geräte eine Dominanz des punktuellen Bezugs festgestellt werden. Das heißt, dass sich die Werbeslogans vielfach auf die Darstellung im materiellen Bild beziehen. Im Schnitt sind 45% der Anzeigen nach diesen Gesichtspunkten gestaltet. Weitere 32% der Anzeigen verwenden das Werkzeug des sprachlich evozierten Bildes. Neben dem materiellen Bild des beworbenen Gerätes wird also zusätzlich ein durch den Phraseologismus evoziertes Bild erzeugt.

48% der Anzeigen benutzen dabei die Darstellung eines Einzelobjekts, ohne zusätzliche Mittel zu verwenden. Eine Ausnahme bilden hier vor allem die Darstellungen von Kopfhörern und Leermedien, sowie stationäre und portable CD-Player und Minidiscplayer die mehrheitlich auf Bildmontagen setzen.

Passend zur Darstellung der Geräte als Einzelobjekte überwiegt mit 48% deren Abbildung als analytische Prozesse, weitere 38% nutzen symbolische Prozesse. Ausnahmen bilden wieder die bereits erwähnten Produkte, die überwiegend symbolische Prozesse einsetzen. Nur eine sehr geringe Anzahl von Werbungen nutzen narrative (8%) oder klassifizierende Prozesse (6%).

Mit knapp 80% der Anzeigentexte dominiert das „Angebotsbild“ in der Frage der Betrachterposition. Dies lässt sich mit der Darstellung von überwiegend analytischen Prozessen, aber auch klassifizierenden und symbolisch-suggestiven Prozessen erklären, die dem Betrachter ein Angebot im Sinne einer Detaildarstellung des Geräts oder der Zuordnung zu Kategorien ermöglichen.

Die Auswertung der Bildachsen zeigt ein heterogenes Ergebnis. Hier sind keine dominanten Darstellungen detektierbar, auch wenn horizontale Verteilungen signifikant weniger vorhanden sind als andere oder keine.

5.2        Bildanalytische Elemente im zeitlichen Verlauf

Um eine historisch bedingte Veränderung detektieren zu können, wurden die Ergebnisse der untersuchten Jahrgänge zu Jahrzehnten oder zusätzlich zur Mitte des Jahrzehnts zusammengefasst. Um die Aussagekraft der folgenden Ergebnisse einschätzen zu können, sollte erwähnt werden, dass  74% aller Anzeigen vor 1985 gefunden wurden. Dies hat nach dem intensiven Studium der Quellen nicht nur damit zu tun, dass ich ab 1985 nur mehr die Zeitschriften aus dem jeweils letzten Quartal untersuchte, sondern mit einer generellen Abnahme der Audiogerätewerbung. Während zB. im Spiegel im vierten Quartal 1980 47 verschiedene Anzeigen gefunden wurden, waren es 1990 noch 18, 1999 bis 2002 gesamt nur mehr 12.

Abbildung 8 zeigt, dass zunächst der Anteil der vernetzten Bezüge – darunter fallen Werbeanzeigen mit relativ viel verbalem Text, der die Produkte ausführlich beschreibt – von den 1960er bis Mitte der 1980er Jahre zugunsten des sprachlich evozierten Bildes abnimmt, während der punktuelle Bezug zwischen Headline bzw. Slogan und materiellem Bild relativ konstant bleibt. Dieser punktuelle Bezug sinkt dann ab den 1990er Jahre ab, während alle anderen tendenziell zunehmen.

Nachdem in den 1960ern die drei Bildarten relativ gleich (30:40:30) verteilt sind, dominieren von 1970 bis um 1980 die Darstellung der Geräte als Einzelobjekte mit um die 60%. Ab 1985 verändert sich die Verwendung der Bildart signifikant zugunsten der Bildmontage, in der die Geräte mit zusätzlichen Elementen verbunden werden oder sich mit Grafiken überlagern. Die szenische Darstellung bleibt über fast den gesamten Untersuchungszeitraum mit um die 12% marginal.

Die Auswertung der Bildprozesse zeigt ebenfalls eine relativ homogene Verteilung in den 1960er Jahren. Danach kommt es zu einem exorbitanten Anstieg in der Nutzung analytischer Prozesse in den Anzeigen auf 75% in den 1970er Jahren, um anschließend wieder auf ein Niveau von um die 20% bis 1990 zurück zu gehen. Gleichzeitig mit dem Rückgang verbreiten sich mit der Benutzung von symbolischen und narrativen Prozessen komplexere Arten der Bildkomposition.

Diese zunehmende Komplexität des bimodalen Textes lässt sich auch anhand der Betrachterposition nachvollziehen, wo das Angebot nach einer Dominanz von mit bis zu 92% um 1980 zu Gunsten der wesentlich anspruchsvolleren Rezeption und Komposition von Aufforderungsbildern ab 1985 zurück geht.

Die Verteilung der Bildachsen ergibt keine eindeutige Veränderungen zu Gunsten bestimmter Verteilungen. Es dominieren die vertikale Verteilung und die ins Zentrum des Bildes gestellten Geräte.

5.3        Detailanalyse der narrativen und konzeptuellen Prozesse im zeitlichen Verlauf

Für die nachstehende Einordnung der Ergebnisse sollen hier die Detailergebnisse der Prozessanalysen dargestellt werden.

Eine Darstellung der symbolischen Prozesse zeigt, dass der Anteil attributiv-symbolischer Prozesse mit mehreren Teilnehmern (Carrier und Attributive) über den gesamten Untersuchungszeitraum mit mindestens 75% dominiert.

Bei den narrativen Prozessen werden fast nur action processes verwendet, lediglich vereinzelt kommen reaktionelle Prozesse oder eine Verknüpfung über das Verhältnis zum Einsatz.

Klassifizierende Prozesse werden nach 1980 praktisch nicht mehr eingesetzt. Dabei werden  relativ gesehen mehr offensichtliche Bewertungen vorgenommen, wo die darüber liegende Ebene zu sehen ist.

Innerhalb der vor allem in den 1970ern bis 1980 vorherrschenden analytischen Prozesse überwiegt die Darstellung der topografischen Prozesse, die also die Summe der Einzelteile in ihrer räumlichen Zuordnung echten Größenverhältnis innerhalb des Ganzen abbilden. Zusätzlich soll hier erwähnt sein, dass eine Mehrheit dieser Anzeigen die Geräte frontal aus leicht erhöhtem Winkel zeigt, was eine „dreidimensionale“ Vollansicht des Geräts ermöglicht.

5.4        Bildanalytische Elemente nach stationären und mobilen Geräten

 

Die Darstellung der vier Gerätekategorien (neben den Unterscheidungen zwischen mobilen und stationären Geräten wurden die ebenfalls analysierten Leermedien und Kopfhörer extra angeführt) zeigt eine regelmäßige Verteilung der verschiedenen Bezugsmöglichkeiten. Über 40% davon entfallen auf den Bezug zwischen Slogan und Bild, über 30% zeichnen sich durch ein sprachlich evoziertes Bild aus. Bei den Leermedien dominieren diese beiden nochmal ein wenig stärker als in den übrigen Kategorien.

Der Bildaufbau wird nur bei den stationären Geräten von der Darstellung als Einzelobjekt ohne jegliche Kontextualisierung dominiert. Die meist kleineren portablen Geräte und „Hilfsmittel“ benötigen hingegen vermehrt zusätzliche Elemente zur Darstellung ihrer Funktionalität. Dies ergibt einen Unterschied von 55% Einzelobjekten bei stationären Geräten zu nur um die 30% in dieser Kategorie bei den Anzeigen der restlichen Gerätegattungen.

Eine ähnliche Tendenz wie beim Bildaufbau ist auch in den Bildprozessen zu erkennen. Während die in ihrer Darstellung relativ „einfachen“ analytischen Prozesse für die Anzeigen der stationären Geräte die Mehrheit von 54% bilden, nehmen komplexere Bildaufbauten zusammen mit ebensolchen Bildprozessen bei portablen, aber vor allem bei Leermedien und Kopfhörern zu. Bei letzteren sind symbolische Prozesse, die oft durch einen Träger mit Bedeutung aufgefüllt werden, mit knapp 70% dominant. Eine einfache analytische Abbildung des Geräts an sich ist für die Wirksamkeit offensichtlich zu wenig.

In der Frage der Betrachterposition zeigt sich ein signifikant höherer Anteil des demand picture bei portablen Geräten von 45% gegenüber um die 20% bei den anderen Anzeigen. Dies deutet auf einen erhöhten Bedarf, den Betrachter mittels direkten Blickkontakts zu Handlungen mit dem beworbenen Gerät aufzufordern. Ein großer Anteil symbolischer und narrativer Prozesse unterstreicht dies.

Während die Werbeanzeigen stationären Geräten zu 50% vertikale Bildachsen mit verschiedenen Aufteilungen von Text und Bild innerhalb dieser Achse zeigen, überwiegen bei den restlichen Geräten die Darstellung derselben im Zentrum der Anzeige oder sie weisen gar keine sichtbare Ordnung auf.

5.5            Bildanalytische Elemente nach Magazin- bzw. Alterszielgruppen

 

Die Phraseologie-Bildbezüge zeigen keine signifikanten Unterschiede zwischen den Magazingruppen.

Auch im Bildaufbau sind nur marginale Unterschiede zwischen Jugend- und Nachrichtenmagazinen zu erkennen, die sich in einer Abnahme der Einzelobjekte bei den Jugendmagazinen auswirken.

In der Umsetzung von Bildprozessen in den Werbeanzeigen der Magazine zeigt sich, dass in der BRAVO die Darstellung durch analytische Prozesse signifikant niedriger ist als in den übrigen Magazinen. Hier überwiegen Bilder mit symbolischen Prozessen mit 55% aller Anzeigen. Wenn man die Auswertung des Rennbahn Express´ außer acht lässt, kann also festgestellt werden, dass sich Werbung in den Jugendmagazinen in größeren Ausmaß als bei der erwachsenen Zielgruppe symbolischer Prozesse mit menschlichen Trägerfunktionen zu nutze macht, um Geräte bei Jugendlichen zu bewerben.

Die eben gemachte Beobachtung lässt sich durch eine leicht erhöhte Verwendung von Anzeigenbildern in Jugendmagazinen, die zu Handlungen auffordern, weiter festigen.

Die verwendeten Bildachsen zeigen in indifferentes Bild im Vergleich der Magazine.

Abbildung 25 zeigt den Anteil der Werbeanzeigen von mobilen und stationären Audiogeräten inklusive der Leermedien und Kopfhörern. Es wird ersichtlich, dass die Mehrheit der Anzeigen für den Zeitraum von 1963 bis 1981 stationäre Geräte abbildeten. Zwar nimmt der Wert für diese Geräte in der Jugendzeitschrift BRAVO von den 1970ern bis 1981 ab, doch nicht zu Gunsten portabler Geräte, die weiterhin nur Gegenstand von knapp über 10% der Anzeigen sind, sondern zu Gunsten einer Erhöhung der Schaltung von Werbung für Leermedien – konkret Leerkassetten.

5.5        Diskurselemente im zeitlichen Verlauf

 

Die beiden vorhergehenden Abbildungen zeigen, dass sich die Diskursverläufe in den beiden Magazingruppen während des Untersuchungszeitraums komplett divergent verhalten. Während in den Nachrichtenmagazinen von den 1960ern bis zur Mitte der 1980er Jahre der reine Technikdiskurs – die Darstellung und Beschreibung der technischen Einzelheiten und Kenndaten – ohne jegliche Kontextualisierung vorherrscht, sind die Elemente „Freizeit“ und Individualität“ nur wenig vorhanden. Die Kombination der verschiedenen Diskurse mit klassischer Musik ist vor allem in den 1960er Jahren, wieder 1985, und auch noch zu Beginn der 1990er Jahre stark vorhanden. Ab 1990 sinkt dann der reine Technikdiskurs von Werten über 60% auf ein Niveau von etwa 25% zu Gunsten einer Ausbreitung der technischen Darstellung in Kombination mit Design- und vor allem Freizeit- und Individualitätsdiskursen[97].

In den Jugendmagazinen überwiegt zunächst die Kombination von Technik mit Freizeit, Individualität oder Design. In den 1960ern werden auch noch Elemente aus der E-Musik für die Bewerbung in der deutschen BRAVO verwendet. Während die Kombination dieser verschiedenen Diskurse sinkt, nimmt der reine Technikdiskurs bis 1985 einen Anteil von 50% ein und nähert sich damit den Werten der Nachrichtenmagazine. Weiterhin dominant bleiben aber Design und die Freizeit & Individualität in Kombination mit Technik. Während den 1990er Jahren geht der Anteil des reinen Technikdiskurses wieder zurück, während Anzeigen ohne jeglichen Technikdiskurs oder nur in Kombination mit postmaterialistischen Werten überwiegen.

Wenn man die Diskurselemente nach ihrer Aufteilung in den Gerätekategorien betrachtet, werden ebenfalls Unterschiede deutlich. Während in den Anzeigen stationärer Geräte die reinen Technikdiskurse (47%) mit Kombinationen nur ergänzt werden, stellen sie bei portablen Geräten mit 25% eine Minderheit dar. Hier wird vor allem eine Kombination von Technik und postmaterialistischen Werten oder Designdiskurse verwendet, zu 21% werden aber reine Freizeit- und Individualitätsdiskurse eingesetzt.

Für die Leermedien wird hauptsächlich die Beschreibung von technischen Details und Kenndaten eingesetzt. Vor allem die Rauschunterdrückung und Zuverlässigkeit von Kassettenbändern wird hervorgehoben. Anzeigen von Kopfhörern zeigen mit ihren Anteilen von Design und Klassik in Kombination mit Technik, dass die Werbung dafür nur zu geringem Anteil Ansprüche auf mobile Freiheiten und Jugendlichkeit erhebt, sondern für die erwachsenen, anspruchsvollen KonsumentInnen konzipiert ist.

Nach der detaillierten Darlegung der umfangreichen Ergebnisse sollen diese im nächsten, abschließenden Teil zusammengefasst und in den kulturellen, technischen und gesellschaftlichen Kontext des Untersuchungszeitraums eingebettet werden, um die eingangs erwähnten Fragestellungen beantworten zu können.

6              Schlussfolgerungen und Zusammenfassung

6.1            Bildanalytische Elemente der Audiogerätewerbung

Zur ersten Fragestellung, die nach einem „typischen Werbetext“ der Anzeigen für Audiogeräte und deren historisch bedingten Veränderungen sucht, können die Ergebnisse dahingehend interpretiert werden, dass sich über alle Gerätekategorien gesehen kein typischer Aufbau nach den gewählten Analysemethoden finden lässt. Dominant zeigt sich über den Untersuchungszeitraum für eine Mehrheit der Geräte die Darstellung als dekontextualisiertes Einzelobjekt, verbunden mit einem vorherrschenden punktuellen Bezug zwischen Slogan im verbalem Text und materiellem Bild. Weiter lassen sich gleichzeitig in einer relativen Mehrheit der Anzeigen analytische Prozesse finden, die ein Angebot an den Betrachter stellen. Die Schlussfolgerung daraus muss sein, dass eine schnell gewonnene Aufmerksamkeit für das beworbene Produkt, die für den Erfolg der Werbung notwendig ist und nach Rehorn[98] in drei Phasen des Auffallens, Verstehens und  Bewirkens eingeteilt werden kann, am ehesten durch oben genannte Aktivierungsmerkmale bewirkt wird.

Wenn sich zunächst eine Dominanz bestimmter Bildmerkmale über den gesamten Untersuchungszeitraum finden lässt, so unterliegen diese im Detail einem historischen Wandel. Hier lassen sich 2 große Entwicklungssprünge in der Konzeption der Werbeanzeigen für die Audiogeräte feststellen, die meiner Meinung nach nicht dem allgemeinen Trend der Werbung entsprechen, wie er in der Literatur zu finden ist.

Während der 1960er Jahre findet man zwar vorwiegend punktuelle oder vernetzte Verweise des verbalen Textes auf das materielle Bild, aber die verschiedenen Bildaufbauten und Bildprozesse werden zu etwa gleichen Teilen verwendet, wobei komplexere Umsetzungen wie symbolische oder narrative Prozesse in der Mehrheit sind. Dies ändert sich signifikant in den 1970ern bis zur Mitte der 1980er Jahre. Während dieser Periode beherrschen einfache, analytische Prozesse in der Darstellung als Einzelobjekte mit einem Verkaufsangebot an den Betrachter die Anzeigen. Ein Teil dieser Dominanz der analytischen Bilder wird zu Gunsten komplexerer symbolischer Prozesse und Bildmontagen um 1980 aufgegeben.

Damit geht die Entwicklung der untersuchten Werbeanzeigen mit den allgemeinen Tendenzen der Werbung in den 1960er Jahren zunächst einher. Es werden über szenische Bilder oder narrative Prozesse „emotionale Zusatznutzen“[99] vermittelt, was sowohl mit dem Aufkommen der „Slice of Life“ Werbestrategie in Deutschland[100] und der Einrichtungswelle[101] in den 1960ern korrespondiert. Doch während von den späten 1960ern und während der 1970er Jahre bis in die 1980er die Werte von Jugendlichkeit, Freizeit und Geselligkeit[102] oder auch der Selbstentfaltung und Lebensfreude innerhalb einer „Erlebnisgesellschaft“[103] immer mehr Niederschlag in der Werbung finden, deren Vermittlung nur über komplexe Bildaufbauten möglich scheint, steigt bei den Audiogeräten in diesem Zeitraum die „monolithische“ Darstellung der Geräte in einfacher Form (siehe Anmerkungen dazu Seite 32).

Dies liegt wohl auch an der durchgehenden Dominanz von stationären Geräten in den Werbeanzeigen über den gesamten Untersuchungszeitraum und die Betonung der technischen Details innerhalb dieser. Die überwiegend topografisch-analytischen Prozesse (siehe Abbildung 15) betonen die Aufstellung der Geräte und der technischen Details. Sie stellen eine zwar dekontextualisierte (nicht in eine Szene gebettete), aber räumliche Aufstellung des Geräts ins Zentrum. Dies verweist auf die ab 1968 zunehmend wichtigere Bedeutung der Räumlichkeit des

„Sounds [als] die Realisierung und Integration aller Elemente, des Texts wie der Musik, die in eine ordnende Beziehung zueinander gebracht werden. […] Wird der Sound der Musik als eine Beziehung im Sinne einer Verräumlichung aufgefaßt, so zeigen sich die Verknüpfung des Sounds zur Stereoanlage.“[104]

Dies stellt sicherlich ein Spezifikum der Audiogerätewerbung dar und wird in Zusammenhang mit den vorherrschenden Diskursen nochmal unterstrichen.

Nach 1985 überwiegen dann schließlich auch in den Anzeigen der Audiogeräte die komplexeren Bildaufbauten wie symbolische Prozesse und Bildmontagen gemeinsam mit einem immer höheren Anteil an demand Bildern, die den BetrachterInnen bestimmte Werte der Freizeitgesellschaft (vor allem Sport)[105] anpreisen und/oder sie zur Partizipation auffordern.

Generell ist jedoch ab 1985 eine massive Abnahme der Anzeigenschaltungen in den untersuchten Medien zu verzeichnen. Dies deutet einerseits auf eine Sättigung des Marktes mit stationären Geräten hin. Bemerkenswert bleibt jedoch, dass selbst Neuigkeiten wie der CD-Player, Walkman, Discman, oder MP3-Player nur sehr verhalten beworben werden. Eine Abnahme der Bedeutung des Musikhörens und der Stereoanlage als Status Symbol bei Erwachsenen, welche auch durch Werbeanzeigen etabliert und gefestigt wurde, ist meiner Meinung nach nicht von der Hand zu weisen.

Schon angedeutet wurde, dass stationäre Geräte einfache Darstellungen bevorzugen. Dagegen werden portable Geräte, Leermedien und Kopfhörer mit komplexeren Mitteln dargestellt. Dies wird vor allem über symbolische Prozesse und Bildmontagen verwirklicht, wobei vor allem bei portablen Geräten überdurchschnittlich viel mit narrativen Prozessen und der Aufforderung zur Partizipation der dargestellten Handlung gearbeitet wird. Während bei Anzeigen stationärer Geräte das Gerät selbst, seine Leistung und sein Aussehen in den Mittelpunkt rücken, müssen Portables und Wearables sowie „Hilfsmittel“ wie Leermedien und Kopfhörer in den Kontext ihrer Verwendung gebettet werden, um ihren Kauf anzuregen.

6.2            Vermittlung von Werbeanzeigen in verschiedenen Zielgruppen

Die Ergebnisse der bildanalytischen Elemente nach ihrem Erscheinen in den Zeitschriften für verschiedene Zielgruppen bringen auf den ersten Blick keine eindeutigen Aussagen. Angesichts des Umstandes, dass die große Mehrheit der Anzeigen der Jugendzeitschriften in der BRAVO bis 1980 gefunden wurde und den in Kapitel 6.1 ausgeführten Bedingungen der historischen Veränderungen der Bildelemente, ist es aber natürlich bemerkenswert, dass eine Mehrheit der Anzeigen  symbolische Prozesse und Bildmontagen verwendet. Dies, obwohl auch in der BRAVO fast zur Gänze Werbung für stationäre Geräte geschaltet wurde. Ausgehend davon ist festzustellen, dass Anzeigen für Jugendliche bereits in den 1960er und 1970ern komplexer und unter den vorangegangenen Annahmen prospektiv gestaltet wurden. Eine solche prospektive Nutzerkonstruktion der Geräte wird zum Beispiel durch die Marktforschung beim  Produzenten erzeugt, über das Objekt (Gerät) und die Werbung vermittelt, und anschließend vom Konsumenten angenommen, adaptiert oder zurückgewiesen.[106]

6.3            Diskurselemente in der Audiogerätewerbung

Angesichts der bisherigen Ergebnisse ist es nicht verwunderlich, dass während der 1970er bis 1980 ein rein technischer Diskurs in den Werbeanzeigen der Nachrichtenmagazine vorherrscht. Die Etablierung des Raumklangs und des „männlich geprägten HiFi-Hobbys“, der dem Sound „seine volle Aufmerksamkeit“[107] widmet, wird sowohl im Sprach- als auch Bildtext überwiegend alleinstehend diskursiviert, oft mit dem Design der Geräte, aber fast nicht mit postmaterialistischen Werten verknüpft.[108] Der Genuss von klassischer Musik sollte bei geschlossenen Augen einem Live-Erlebnis gleichkommen, dessen Teilhabe so gewissenhaft wie die Arbeit des bürgerlich-konservativen Lesers durchgeführt werden sollte. Die Diskursivierung der klassischen Musik in den Anzeigen aller Geräte und Medien ist bis 1990 ein wichtiger Bestandteil der Werbebotschaft in den Nachrichtenmagazinen.

Klassische Musik gilt als „Herzstück der legitimen bzw. herrschenden Kultur“, weil es, so Bourdieu, „keine andere Praxis gibt, die annähernd so klassifikationswirksam wäre wie Konzertbesuche oder das Spielen eines ʼvornehmen Musikinstrumentsʻ“.[109] Auch wenn nach Tanners Meinung diese bürgerliche Hochkultur ab den 1980ern ihren Stellenwert einbüßte und als Distinktionsmerkmal nicht mehr wirksam war[110], wurde der Diskurs bei den Audiogeräten in diesen Magazinen bis 2000 noch immer weitergeführt. Gestützt wird dieser zunehmend durch der Abbildung von MusikerInnen oder Tontechniker (die im untersuchten Feld immer männlich waren), die als Teil „glaubwürdigkeitsgenerierende[r] Inszenierungsweisen“[111] gesehen werden können.

Ab 1990 wird aber auch in den Anzeigen der Nachrichtenmagazine vermehrt der reine Technikdiskurs mit dem Mehrwert des Geräts zur individuellen Entfaltung und Freizeitgestaltung vermischt oder verdrängt.

Die bei Rode postulierte Rückbesinnung der Markenprodukte weg vom Statussymbol hin zum Nutzprodukt mit gutem Preis/Leistungsverhältnis und einer schwindenden Bedeutung der Verpackung[112] in der Zeit ab 1985 spiegeln die sinkenden Werte bei der Betonung des Designs der Geräte in den Anzeigen wider.

Die in den Jugendmagazinen erkennbare Zunahme von rein technischen Diskursen bei gleichzeitiger Stagnation der postmaterialistischen Werte weist darauf hin, dass die Jugendlichen auch als zukünftige Erwachsene von der Industrie erfasst wurden, denen technische Kenndaten, wenn auch durch komplexere Bildaufbauten, vermittelt wurden. Ein wichtiger Faktor ist dabei einerseits die Zunahme von eigenen Schlafzimmern für die Jugendlichen während dieser Zeit, wodurch der Kauf eigener stationärer Anlagen ermöglicht wurde. Andererseits wird mit der Laustärke als Instrument, um sich von den Erwachsenen zu distanzieren,[113] auch eine Diskursivierung der Leistung des Verstärkers[114] und eine Unterstützung dieser potentiellen Wirkung des Geräts als Distinktionsmöglichkeit durch die Bilder in den Jugendmagazinen etabliert.

Während der technische Diskurs in den Anzeigen von Audiogeräten bei den Erwachsenen also als Festigung der Geräte als Status Symbol und der Beschäftigung mit E-Musik dient, wird mit ähnlichen Mitteln bei den Jugendlichen eine Distanzierung von den Erwachsenen mittels Lautstärke bei gleichzeitiger Etablierung einer neuen Käuferschicht für Produkte mit besserer Qualität ermöglicht.

Diese Ergebnisse spiegeln sich auch in der Analyse der Diskurskategorien in den Geräten wider. Während bei den stationären Geräten der Technikdiskurs dominant erscheint, wenn auch in Kombination mit Design und Klassik, brauchen die Werbeanzeigen zum Kauf von portablen Geräten einen Zusatznutzen, der über Text- und Bilddiskurse vermittelt werden muss. Das Versprechen mobiler Freiheit wird in der Werbung als prospektives user de-sign  gegeben.

Für die Anzeigen von Kopfhörern sind trotz der Kritik von konservativen Schichten zu Beginn der 1980er Technik, Design und Klassik wichtige diskursive Elemente, was auf eine angestrebte und auch tatsächlich durchgeführte Adaption durch die erwachsenen KäuferInnen über das Argument des intensiveren Raumklangs[115] schließen lässt.

Die Geschichte der Anzeigenwerbung von Audiogeräten stellt nach der durchgeführten Analyse also ein Spezifikum dar, das durch die technische Entwicklung der Geräte bedingt ist. Im größeren Rahmen lassen sich die Ergebnisse aber in die Teilergebnisse der Arbeit von Wehner einbetten, die ebenfalls davon spricht, dass „postmaterialistische Werte der ʻErlebnisgesellschaftʼ dagegen […] bei diesen technischen Produkten eher am Rande und nicht einmal mit deutlich zunehmender Tendenz kommuniziert [werden].“[116]  Auf der einen Seite stehen die Verknüpfungen der Entwicklung der stationären Geräte mit dem gesellschaftlichen Kontext der Zeit und deren Niederschlag in den Anzeigen, welche durch einfache Bildvermittlungselemente ihre Wirkung erzielen konnten, die nur teilweise mit den Mitteln der restlichen Werbung übereinstimmen. Auf der anderen Seite die Etablierung von portablen Geräten, die überraschender Weise relativ gering beworben wurden und einen weitaus komplexeren Bildaufbau als stationäre Geräte erforderten, der durch Zusatzfunktionen und Handhabungsvorschläge ausgestattet wurde. Diese komplexeren Bildaufbauten wurden in Werbeanzeigen der Jugendzielgruppe bereits in den 1970ern etabliert, bevor sie sich ab 1985 zunehmend bei den nun erwachsenen LeserInnen der Nachrichtenmagazine ebenfalls durchsetzten.

7              Bibliografie

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Wochenzeitschrift Die Zeit, Onlineausgabe: http://www.zeit.d

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[1] So nennt H. Weber Geräte, die man am Körper – in der Kleidertasche oder am Gürtel – trägt, während die schon früher verfügbaren Portables als zB Kofferradio in der Hand zu tragen waren. Siehe: Heike Weber, Das Versprechen mobiler Freiheit. Zur Kultur- und Technikgeschichte von Kofferradio, Walkman und Handy. (Bielefeld 2008) 20f.

[2] Weber, Versprechen mobiler Freiheit, 22f.

[3] Zum Begriff der Mobilitätspioniere verweist Weber auch Bücher zu Arbeiten über die Veränderung von Arbeitswelten. Ebda, 325

[4] Ebda, 164f.

[5] Stefan Gauß, Das Erlebnis des Hörens. Die Stereoanlage als kulturelle Erfahrung. In: Wolfgang Ruppert (Hg.), Um  1968. Die Repräsentation der Dinge. (Marburg 1998) 65-94. Hier: 70f.

[6] Clemens Wischermann, Einleitung. Der kulturgeschichtliche Ort der Werbung. In: Peter Borscheid, Clemens Wischermann (Hg.), Bilderwelt des Alltags. Werbung in der Konsumgesellschaft des 19. und 20. Jahrhunderts (Studien zur Geschichte des Alltags Bd. 13, Stuttgart 1995) 8-19, hier: 9f.

[7] Wie dies Adorno und Horkheimer in ihrem Kapitel zur Kulturindustrie taten. Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente (Frankfurt/Main ²⁰2011) 171.orHor

[8] Rainer Gries, Volker Ilgen, Dirk Schindelbeck, „Ins Gehirn der Masse kriechen!“. Werbung und Mentalitätsgeschichte (Darmstadt 1995) 2

[9] Inglehart geht von zwei Schlüsselhypothesen für diesen Wandel aus: Der Mangelhypothese, nach der man subjektiv am meisten schätzt, was verhältnismäßig knapp ist. Diese bezieht sich auf die Maslowsche Bedürfnispyramide. Die zweite, Sozialisationshypothese  geht davon aus, dass das Verhältnis zwischen sozioökonomischer Umwelt und Wertprioritäten erst mit einer zeitlichen Verzögerung sich anpasst, da die Grundwerte einer Person Bedingungen reflektieren, die ein seiner/ihrer Jugend vorherrschten. Die 5 Studien über 30 Jahre, die Inglehart dazu verfasst hat, fasst zusammen: Birgit Wenty, Wertorientierungen von Jugendlichen im Kontext Wertewandel unter besonderer Berücksichtigung sinnbasierter Lebenseinstellungen (unveröffentlichte Diplomarbeit Fakultät für Psychologie, Universität Wien 2011) 9-11

[10] Ronald Inglehart, Modernisierung und Postmodernisierung. Kultureller, wirtschaftlicher und politischer Wandel in 43 Gesellschaften (Frankfurt/Main 1998) 160, zitiert nach Wenty, Wertorientierungen, 11

[11] Siehe Tabelle 11 „Häufigkeit und Bedeutung der Werte bei technischen Produkten nach 1949“ in: Christa Wehner, Überzeugungsstrategien in der Werbung. Eine Längsschnittanalyse von Zeitschriftenanzeigen des 20. Jahrhunderts. (Studien zur Kommunikationswissenschaft Bd. 14, Opladen 1996) 126

[12] Ebda. 124f.

[13] Dirk Reinhardt, Vom Intelligenzblatt zum Satellitenfernsehen: Stufen der Werbung als Stufen der Gesellschaft. In:  Borscheid, Wischermann, Bilderwelt des Alltags, 44-63. Hier: 58.

[14] Für die Schweiz beschrieben, aber wohl allgemein für die westlichen Industriegesellschaften gültig in: Simon Eggimann, Von der Lebensweise zum Lebensstil. Werbung als Abbild des Wandels von Werten und Lebensformen in der Schweiz 1950 bis 1990. In: Daniel Di Falco, Peter Bär, Christian Pfister (Hg.), Bilder vom besseren Leben. Wie Werbung Geschichte erzählt (Bern/Stuttgart/Wien 2002) 193-208. Hier: 196f.

[15] Ebda. 199-201

[16] Jörg Nimmergut, Die ganz große Freiheit. Hat die Werbung die reine Wahrheit gegen die nackte Wahrheit vertauscht? In: Die Absatzwirtschaft Nr. 18 (13, 1970) 9-15. Zitiert in: Reinhardt, Stufen der Werbung. 60

[17] Eggimann, Lebensweise zum Lebensstil, 205

[18] Reinhardt, Stufen der Werbung. 62

[19] Albert Tanner, Rob Gnant, Ein besseres Leben in schönen neuen Welten? Sozialer und kultureller Wandel in der Schweiz in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. In: Di Falco, Bär, Pfister(Hg.), Bilder vom besseren Leben. 125-136. Hier: 136

[20] Begriff nach: Siegfried J. Schmidt, Detlef Sinofzik, Brigitte Spiess, Wo lassen Sie leben? Kulturfaktor Werbung. Entwicklungen und Trends der 80er Jahre. In: Christian W. Thomsen (Hg.), Aufbruch in die Neunziger. Ideen Entwicklungen, Perspektiven der achtziger Jahre (Köln 1991) 142-170. Hier: 151. Zitiert in: Reinhardt, Stufen der Werbung. 62

[21] Ebda. 72

[22] Wehner, Überzeugungsstrategien, Abbildung 5, 130.

[23] So konstatieren die Autoren  1995. In: Gries, Ilgen, Schindelbeck, Ins Gehirn der Masse kriechen, 3.

[24] Stefan Haas, Die neue Welt der Bilder: Werbung und visuelle Kultur der Moderne. In: Borscheid, Wischermann, Bilderwelt des Alltags, 64-77. Hier: 69f.

[25] Wehner, Überzeugungsstrategien, 53

[26] Hartmut Stöckl, Die Sprache im Bild – das Bild in der Sprache. Zur Verknüpfung von Sprache und Bild in massenmedialen Texten. Konzepte – Theorien – Analysemethoden. (Berlin/New York 2004) 97

[27] Wehner, Überzeugungsstrategien. 19-21

[28] Ebda. 11-13

[29] Gunther Kress, Theo van Leeuwen, Reading Images. The Grammar of Visual Design (London/New York ²2006)

[30] Für den Spiegel lassen sich folgende Zahlen finden: 41% der Spiegelleser verdienten 1992 über 4.500 DM netto, während nur 16% weniger als 2.500 DM verdienten. Insgesamt waren 64% der Leser männlich und 69% der Gesamtleserschaft über dreißig Jahre alt – 30% über fünfzig. In: Wehner, Überzeugungsstrategien. Tabelle 2, 63

[31] Der Subjektbegriff bei Foucault geht davon aus, dass das Subjekt in verschiedenen, sehr komplexen Machtverhältnissen steht, in dem innerhalb von Produktions- und Sinnverhältnissen aus Individuen Subjekte gemacht werden. Nach: Michel Foucault, Warum ich die Macht untersuche. Die Frage des Subjekts. In: Michel Foucault, Walter Seitter, Das Spektrum der Genealogie (Bodenheim 1996) 14-28, hier: 15

[32] Nach Foucault „ein heterogenes Ensemble, das Diskurse, Institutionen,[…]moralische, philantropische Lehrsätze, kurz: Gesagtes ebensowohl wie Ungesagtes umfaßt. […] Das Dispositiv selbst ist das Netz, das zwischen diesen Elementen geknüpft werden kann.“ Zitiert nach: Michel Foucault, Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit (Berlin 1978) 118f.

[33] Nach der Normalisierung einer Technik ist diese aus der Gesellschaft nicht mehr zu entfernen. Dies tritt bei einer Verbreitung von etwa 50% innerhalb der Bevölkerung auf. Siehe dazu: Weber, Versprechen mobiler Freiheit, 51f.

[34] Jochen Wiesinger, Die Geschichte der Unterhaltungselektronik. Daten, Bilder, Trends. (Kommunikation heute und morgen 12, Frankfurt/Main 1994)74f.

[35] Ebda. 76

[36] Ebda. 77

[37] Ebda. 79

[38] Weber, Versprechen mobiler Freiheit, 163

[39] Ebda.

[40] Wiesinger, Unterhaltungselektronik, 83

[41] Weber, Versprechen mobiler Freiheit, 162

[42] Dörte Wiechell, Musikalisches Verhalten Jugendlicher (Frankfurt/Main 1977) 102f. und 148. Zitiert in Ebda. 163

[43] Wiesinger, Unterhaltungselektronik, 83

[44] Weber, Versprechen mobiler Freiheit, 166

[45] Ebda. 171f.

[46] Ebda. 173

[47] Wiesinger, Unterhaltungselektronik, 127-132.

[48] Shuhei Hosokawa, Der Walkman-Effekt. (Berlin 1987) 14f. zitiert in: Weber, Versprechen mobiler Freiheit, 163

[49] Zur ausführlichen Entwicklungsgeschichte siehe Weber, Versprechen mobiler Freiheit, 176-185

[50] Wiesinger, Unterhaltungselektronik, 85

[51] Weber, Versprechen mobiler Freiheit, 189f.

[52] Ebda. 165

[53] Ebda. 202

[54] Wiesinger, Unterhaltungselektronik, 83-85

[55] Weber, Versprechen mobiler Freiheit, 206

[56] Elmar Lange, Jugendkonsum im Wandel. Konsummuster, Freizeitverhalten, soziale Milieus und Kaufsucht 1990 und 1996. (Opladen 1997)71

[57] Ebda. 63

[58] Ebda. 92

[59] Kurt Luger, Die konsumierte Rebellion. Geschichte der Jugendkultur 1945-1990. (Neue Aspekte in Kultur- und Kommunikationswissenschaft Bd. 1, Wien/St. Johann i. Pongau 1991) 270-272

[60] Als Abkürzung von „Motion Picture Expert Group 2 Layer 3“, entwickelt vom Fraunhofer-Institut in Deutschland. Zitiert nach: Walter Gröbchen, Wer hat Angst vor MP3? In: FM4 Soundpark, 07.08.2003. Online unter: <http://fm4v2.orf.at/spinfo/131337/main&gt; (16.02.2014)

[61] Walter Gröbchen, Abspeichern und Fertig. MP3 – eine Formel zur Datenkompression schockt die Musikbranche. In: Die Zeit online, 31.12.1999. Online unter: <http://www.zeit.de/1998/44/199844.mp3_.xml&gt; (16.02.2014)

[62] David Beer, The Iconic Interface and the Veneer of Simplicity. MP3 player and the reconfiguration of music collecting reproduction practices in the digital age. In: Information, Communication & Society Vol11 (Nr.1, Februar 2008) 71-88, hier: 71

[63] Weber, Versprechen mobiler Freiheit, 219

[64] Mediaanalyse 2002 Wochenmagazine Total, online unter: <http://www.media-analyse.at/studienPublicPresseWochenmagazineTotal.do?year=2002&title=Wochenmagazine&subtitle=Total&gt; (17.02.2014)

[65] „Rennbahn Express“ nur mehr online, in: diepresse.com, 21.05.2013, online unter: <http://diepresse.com/home/kultur/medien/1404633/Rennbahn-Express-nur-mehr-online&gt; (17.02.2014)

[66] Mediaanalyse 2001 Monatsmagazine Total, online unter: <http://www.media-analyse.at/studienPublicPresseMonatsmagazineTotal.do?year=2001&title=Monatsmagazine&subtitle=Total&gt;  (17.02.2014)

[67] Siehe Seite 7, Anmerkung 29

[68] Heftauflagen Der Spiegel 52/2002. In: IVW Informationsgemeinschaft zur Feststellung der Verbreitung von Werbeträgern e.V.  online unter: <http://daten.ivw.eu/index.php?menuid=2&u=&p=&detail=true&gt; (17.02.2014)

[69] Der Spiegel in Zahlen. In: Spiegelgruppe.de online unter: <http://www.spiegelgruppe.de/spiegelgruppe/home.nsf/Navigation/C226C5F6118D70E0C12573F700562F49?OpenDocument&gt; (17.02.2014)

[70] Mediaanalyse 2002 Wochenmagazine Total

[71] Heute „Europas größte Jugend-Multmediamarke“

[72] Objektprofil BRAVO.  Oktober 2013. In: baueradvertising.de. online unter: <http://www.baueradvertising.de/fileadmin/download/objektprofile/objektprofil_bravo.pdf&gt; (17.02.2014)

[73] Luger, Konsumierte Rebellion, 213

[74] Ebda. 215

[75] Siegfried Jäger, Kritische Diskursanalyse. Eine Einführung. (Münster ⁴2004) unter anderen: 132

[76] Ebda. 162

[77] Was eine Werbeanzeige unterscheidet oder als gleich qualifiziert soll im Kapitel zu den Untersuchungsmethoden näher erläutert werden.

[78]  Stand Jänner 2014, das Angebot wird laufend erweitert.

[79] Mein Dank gilt Christoph „Moe“ Hirtl.

[80] Stöckl, Sprache im Bild, 39f.

[81] Ebda. 85

[82] Ebda. 95

[83] Ebda. 97

[84] Ebda. 108

[85] Ebda. 150

[86] Die Merkmale finden sich in der Tabelle 3.1 in: Ebda. 155f.

[87] Ebda. 226f.

[88] Ebda. 301

[89] Ebda. 310

[90] Ebda. 311f.

[91] Ausführliche Erklärungen siehe Ebda. 370-376

[92] Da das Buch im Original Englisch ist, und die Lesbarkeit der kommenden Absätze damit stark vereinfacht wird, benutze ich die Männlichkeitsform, wobei immer alle Geschlechter gemeint sind!

[93] Beschreibung der narrativen Repräsentation und deren Prozesse en detail in: Kress, Leeuwen, Reading Images. 45-78

[94] Ebda. 79-113

[95] Ausführlich: Ebda. 116-124

[96] Ausführlich: Ebda. 179-201

[97] Welche ich in Anlehnung an die einleitenden Bemerkungen zum Wertewandel im Weiteren auch als „postmaterialistisch“ bezeichnen möchte.

[98] Jörg Rehorn, Werbetests (Neuwied, 1988), zitiert in: Kai-Uwe Hellmann, Soziologie der Marke (Frankfurt/Main 2003) 241f.

[99] Thomas Schierl, Text und Bild in der Werbung. Bedingungen, Wirkungen und Anwendungen bei Anzeigen und Plakaten. (Köln 2001) 49

[100] Schmidt, Spieß, Kommerzialisierung der Kommunikation, 211

[101] Ebda., 231

[102] Friedrich A. Rode, Der Weg zum neuen Konsumenten. Wertewandel in der Werbung (Wien 1989) 39

[103] Eggimann, Lebensweise zum Lebensstil, 211

[104] Gauß, Erlebnis des Hörens, 86

[105] Eggimann, Lebensweise zum Lebensstil, 207

[106] Detaillierter zu den sogenannten „user de-signs“ in: Weber, Versprechen mobiler Freiheit, 43-64

[107] Weber, Versprechen mobiler Freiheit, 30

[108] Passend zu Wehners Ergebnissen zur Erhöhung der Repräsentation von Sachlichkeit und Funktionalität in den Werbeanzeigen zwischen 1965 und 1979. Siehe dazu: Wehner, Überzeugungsstrategien, 130.

[109] Pierre Bourdieu, die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft (Frankfurt/Main 1984) 84, zitiert in: Luger, Die konsumierte Rebellion, 36f.

[110] Tanner, Gnant, Ein besseres Leben in schönen neuen Welten? 135f.

[111] Hellmann, Soziologie der Marke, 266

[112] Rode, Weg zum neuen Konsumenten, 42

[113] Luger, Die konsumierte Rebellion, 232

[114] Zur Bedeutung dieses Phänomens im Zusammenhang mit der Etablierung von Stereoanlagen: Gauß, Erlebnis des Hörens, 87

[115] Weber, Versprechen mobiler Freiheit, 164f

[116] Wehner, Überzeugungsstrategien 124

The early Amazon rubber trade before 1870

This work was written in the course „Scientific Communication“ – „Global History before 1850“ by Prof. Peer Vries at the University of Vienna. It provides a close look at the trading relations of rubber between the Amazon region and the US & UK and its processing. If you would like to see the graphs, which I made to the historical statstics, please contact me!

1.   Introduction

The attempt of this work is to provide a historical overview of the early years of the production of rubber and the trading until 1870. For this work I will concentrate on the rubber of the Brazilian Amazon region with its centers Belém and Manaus. Therefore I will give a summary of its discovery by the European conquerors of the South American continent and its development to a processed commodity. I want to provide an answer to the scientific discussion whether there was and when there was an Amazon Rubber Boom and will evolve my thesis by several historical statistics. This will also give the answer on how significant rubber was in commercial and technical terms.

2.   Latex, Rubber, Caoutchouc – A Definition

Europe´s first contact with rubber took place in 1535, when Captain Gonzalo Fernandez de Oviedo described ball games on the great Antilles and Antonio de Herrera y Tordesillas wrote about Cortex who saw such a game at Montezumas palace. In 1615 Torquemada wrote about natives who learned the Spanish troops how they could get their clothes waterproofed along with other usage like bottles or shoes. But altogether the Europeans regarded rubber as curiosity, which was known in form of rolls or balls – called “niggerheads” for their form of the skulls of black people.[1]

Crude rubber was first sent to Europe by the French scientist Charles Marie de La Condamine, who got it on an expedition, which took him from Ecuador to Brazil, paddling down the Amazon River to Pará. Now the story gets 2 different ways; Giersch and Kubisch wrote, that Condamine sent some natural rubber from Quito in Ecuador in 1736 and mentioned in the letter the name of the Indians “Ca-hu-chu” or “Caoutchouc”. It is said that he mentioned “Latex” for the milk which comes out of the so called “Hevé” tree. He described also in this letter how the natives stabilize the Caoutchouc by heat and some commodities, which they produced: bottles and “syringes”, where the name Seringa rubber and Seringuerios for the rubber tappers came from. The authors also wrote that Condamine had mistaken the “Heve” tree for the trees of the genus “Castilla”, but that the sorts of the tree were not distinguished since 1811.[2] Tully in his book from 2011 wrote that Condamine became aware of the “Heve” tree in the Amazon area, and took some samples of the hevea latex to Paris, where it caught the attention of the public.[3]

The Brazilian rubber comes from the Hevea Brasiliensis, a name first published in 1865 by Jean Mueller von Argau and appeared to be the true Seringa rubber. These trees become 30 to 50 meters high and are founded near watercourses, so the seeds can flow to encounter the surrounding areas. There are only 2 to 3 trees per hectare and they only grow on the southern bank of the Amazon in the two provinces Amazonas and Pará with their capitols Manaus and Belém.[4] (Figure 1)

 

Figure 1 Map of Para and Amazonas. (Source: http://maps.google.com)

3.   Production and Trading – From a Milky Fluid to the Ports of the Amazon

The Amazon basin, were the Hevea brasiliensis is located is a tropical lowland with 30,000 miles of waterways and an area of two-thirds the size of Europe.[5]

The gathering of the wild rubber in the early years of the rubber trade had been done by independent workers which travelled alone or in small groups to explore the country near Belém and received their payment from the dealers of the commercial houses at the port. For this the tappers first had to locate the trees and then clear the trails to connect their area, which normally took 6 to 7 months where no tapping could be done. Normally the tappers cleared 2 or 3 trails of 60 to 150 trees each. The gathering season lasted only for the 6 months a year with lower rainfall.[6]

To get the latex out of the tree a tapper has to make several cuts in the bark with a little hatchet, allowing the latex to flow from the wounds into a vessel attached to the tree. After gathering the vessels of the trees of a trail the Seringueiros went back to their huts, starting a fire to cure the latex. This was necessary because the milk consists of 60% of water and would rot away if not cured. The milky liquid was cooked by dripping it over a slowly turned spit over a damped fire made of a special sort of nuts, named ucurury, which provided fumes of carbonic acid for the curing process. The cooled balls with a maximum weight of 22 kg or 50 pounds were brought to the traders.[7] One tapper thus could provide an average of 500 kg of solid, crude rubber per year.

In the beginning of the rubber trade the tappers often were escaped slaves following the turbulences after the independence of Brazil in 1822. African slaves who created runaway communities and former tribal Indians became “the Caboclo population” – men which only had few or no ties to the members of the white elite in an area, where only little of the land was privately owned. Rubber tapping became an attractive alternative for them because they could become independent producers which needed only a few basic tools, which they could buy or obtain by credit. But living in nearly isolation to the world made it difficult to market their product and make their own purchase. In the first years of tapping the Seringueiros lived close enough to the centers of commerce, but spreading all over the basin it got more and more difficult, which led to manipulations of the local traders.[8] In the beginning of the rubber trade it was controlled by “a handful of Portuguese merchants”, also known as Aviadores, which were the only established link between the tappers and the foreign rubber buyers.[9] The goods for living and tapping in exchange for rubber were given by increasingly highly inflated prices. As Schidrowitz describes, food prices were about four to hundred times higher in the Amazon basin compared to Rio de Janeiro, but not mentioning the exact year.[10]

Others like Tully comment, that the tappers never were really free, but always slaves from the moment they “accepted the ticket for the long boat trip up the Amazon”, when they got in debt to their patrons.[11]

The relatively free population and expansion of independent trade in the Amazon area was first opposed by the political elite of the Amazon country, which consisted of a few hundreds of planters and ranchers. They feared the independence of the small producers, claiming that

“the rubber economy was ruining the agricultural sector, ´lowering the cultural level´ of the rural population, and causing a rapid rise in food prices, while benefiting only a handful of Portuguese and European commercial houses[…].”[12]

The tappers could establish themselves on small land holdings with some few hundred trees and had legally registered their claims in 1850 to get rid of payments to their patrons. But in the rubber boom the aviador houses, financed by US, British and German capital, and their local representatives which replaced the Portuguese merchants also established themselves as landowners in the new explored upriver districts and reduced the new arriving tappers, who came in thousands into the new gathering areas to the status of tenants. But also the independent tappers in the old districts got in trouble by high debts to the local merchants and got lost of their rubber trails through foreclosure.[13] The unequal exchange and the high debts were the main reason for the big fortunes of the so called rubber barons of Manaus and Belem.

As the world wide demand of crude rubber increased and the area of rubber tapping rose, there were much more links in the trading chains by river traders (Seringalistas) or commercial traders. For this increasing demand a steady flow of new workers came from the south into the rainforest, with a number of 25.000 persons around Belém in 1850.[14]

Figure 2 – Weinstein, Capital Penetration 134

The crude rubber ended in the ware houses (Aviadores) and was collected for overseas shipping in the export houses of first Portuguese and later US and British Companies for the purchases in London, New York, Liverpool, Paris or Hamburg, to name the most important.

Nevertheless the whole system did not involve the enforcement of steady labor at all which was one reason why plantation of the rubber tree in Brazil never got started. This way of harvesting was simply the cheapest way of obtaining the rubber and also there never was the lack of wild trees, even in the boom – times. This differs the production mode of the rubber from Cocoa, which was cultivated in Brazil long before.

For my thesis important is the fact that the labor conditions in collecting and producing the crude rubber were not evolving good money for the regional tappers and traders, but only for the foreign investors and their commercial houses in Belém and Manaus. Additionally these houses benefited from the import of goods into the Amazon basin where after the end of the Amazon shoe industry in the 1950s (where also American investors were involved) no other producing industry could be developed due to an “Amazon rubber rush”[15] where no one thought about making money with other commodities. The other winner was the state and the federal government, who controlled import and export taxes but wasted the money in corruption and opera houses.[16]

This unequal exchange increased as the steam navigation by the Companhia de Navegacao do Amazonas on the river, which started in 1850 and was a monopolistic charter from the Brazilian government, was opened for merchant shipping from other countries in 1867. In the next step the Companhia do Amazonas was bought by an English group and reorganized as the Amazon Steam Navigation Company[17] which then hold a nearly monopoly of the river shipping down to the ports of Belém. Additionally the British Booth Steamship Company by Charles Booth ran a service from Liverpool to Belém from 1866 on.[18]

4.   India Rubber, Clothing, Shoes and a part of the Industrial Revolution?

4.1            Technical Development

 

Even when the native inhabitants of Central and South America used rubber for a long time and the Portuguese army sent boats and knapsacks to Belém by the 1750s to get them waterproofed[19] most of the development to a processed commodity and in my opinion a main “supporting product” of the Industrial Revolution was done in Europe and in the United States with one exception; the early Amazon shoe industry, to which I will also focus here later.

 

In 1769/70 the English Joseph Priestley claimed to have observed, that the crude rubber can erase pencil marks, and called it “India-rubber”. This myth is now refuted; Priestley wasn´t the inventor of the word “rubber” in Europe at all and it was first used as an eraser in France in 1752.[20] Nevertheless it is proofed by King Louis XVI of France that in 1783 the brothers Montgolfier lifted 3 animals in a basket under a rubber coated balloon and also that in 1797 a man jumped from a balloon down to earth by a rubber coated silk parachute.

In the 1820s the names of the later famous companies appeared on the map of rubber with the Scottish chemist Charles Mackintosh who added Naphta to the crude rubber and made a sandwich out of it by putting it between two layers of clothes. In 1823 the first raincoats, which are still called Macintosh were produced. Working on the same problem of the natural material as Macintosh – the sticky, smelly mass of crude rubber, which got soft in heat and bridle like glass at cold temperature – Thomas Hancock from London invented the Masticator in 1821. In kneading the crude rubber it got warmer and the polymeric chains shorter which made the material better workable and the usage of solvents less necessary. This process was a major invention in the absence of the vulcanization, which appeared not until 1839. With this advantage the market for the products of the merged companies of Macintosh and Hancock rose quickly. Main products besides the rain coats were fire hoses, garters, braces and elastic bands for trousers or gloves.

The increasing demand for crude rubber with its source of Brazil causes also a rise of rubber manufacturing companies in Europe and later New England in North America. In 1824 Austrian Johann Reithoffer founded the first rubber goods factory on the European continent, which later was called Semperit and in 1828 the first rubber factory in North America opened in Roxbury/Boston, Massachusetts where The Roxbury Rubber Company was founded.

4.2            Vulcanization and the Industrial Revolution

 

The biggest advantage but also general problem of the natural rubber in the beginning of its industrial use was its elasticity. Where rubber in absence of modern plastics was the only elastic product it became sticky, soft and formable at higher temperatures in summer and bridle like glass when it got cold in winter. Additionally it had a really bad smell when it got warm. In 1839 this problem was finally solved by an accidental invention of Charles Goodyear called Vulcanization and means the chemical binding between the natural polymer structures by sulfur and heat which provides higher elasticity and shape retention over a larger temperature range. Goodyear was an inventor and merchant of hardware in Philadelphia, who got into contact with rubber first in 1834 in New York at an office of the Roxbury Rubber Company. Working on improvements on valves for life preservers he saw a returned and melted one as a consequence of the “natural rubber problem” and started after that meeting in working on a solution to this problem[21] and finally brought his invention to patent on 15^th June 1844[22]. The name of the industrial process Vulcanization (from the greek god of fire Vulcanus) is referred to sometimes Goodyear himself[23] or to a friend of Thomas Hancock[24], who worked in England on a similar process and got it also to patent a few weeks before Goodyear in Great Britain in 1844.

Although the technological process and the patents were improved and changed until 1865, the rubber industry soon kicked off after the invention and the implementation of the chemical reaction into an industrial process.[25]

“By the 1860s, vulcanized rubber was widely used for a variety of goods including combs, corset stays, electrical insulators, and parts for telegraph equipment, battery cases, jewelry, buttons, brooches, fountain, pens, flutes, revolver hand grips, and cigarette lighters.”[26]

Beside the use of rubber for clothing, spare time or telecommunication, vulcanized rubber products played an important part, maybe not in commercial or quantitative means at a first glance, but for sure in technological. The usage of rubber for locomotive shock absorbers increased safety of this new way of transport. Taking rubber for sealing or gaskets helped to improve the efficiency of the steam engines, valves and pumps. These applications seemed to be a real cost reducing and technological factor of the beginning industrial revolution and its most crucial machines even when the rubber trade itself was not a driving factor of a more globalized economy, as I assume and will examine later in this work.

 

4.3            Clothing and Shoes

 

Clothing

According to Manuel Charpy a real “craze for rubber clothing” started in Britain, France and the USA “from the beginning of the 1840s”.[27] He argues, that on the one hand the additional leisure time of the bourgeoisie demanded also new clothes – as waterproofed trousers and coats for the countryside. On the other hand its elasticity was an advantage for the clothing industry, which dreamt about mass-produced clothes with fixed sizes and fitting all body types. Thus rubber became the quintessence of hygienically clothing in a time, where personal and common hygiene became an important agenda.

Rubber Shoes

A commercial factor of the early rubber trade in the Amazon basin seemed to be the establishment of a rubber shoe industry in Belém as early as 1800 but as late as the early 1820s, mainly on demands by merchants from New England. Although efforts were made in North America to produce such shoes in their own companies, the Amazonian shoes were preferred by the consumers due to their several advantages. As the general problem of rubber occurred especially after the production of the shoes out of the imported rubber in the US and Great Britain until the invention of the vulcanization, the producers in the Amazon Basin took the fresh latex to shape the shoes and hardened them in the sun afterwards.[28]

Where the Amazonian elite were not interested in the trade, it were merchants from New England, mostly the city of Salem, who forced the rise of the industry, after taking the first pair of rubber shoes around 1824 back to North America and importing the first 500 pairs of it one year later by Thomas Crane Wales.[29]

The imports increased fast and in 1839 there was an export of 450.000 pairs[30] of shoes out of Belém and its surroundings to the US, the U.K., Germany and France. Giving more detailed information Coslovsky speaks of an average of 194.000 pairs a year imported in the United states for a period from 1836 – 56 and 42.700 pairs a year to Europe.

“At the height of the trade (1841), American annual imports reached 462.000 pairs, the equivalent of one pair for every 40 Americans.”[31]

The shoes were known under the name of FABRICA and the retailing ranged from 50 cents to $ 1.25 a pair according Pearson (1911)[32], but up to $ 5 according Norton (1950)[33]. In 1828 the production of shoes in several factories in New England began. Because of the better quality of the Belém shoes, people bought these well-known shoes and many companies in New England bankrupt because their products got soft or hard at extreme temperatures. From 1830 the production of rubber shoes began in Great Britain and Austria where in 1843 6.000 pairs were produced at the factory of Johann Reithoffer.

The decline of the Amazon rubber shoe industry started with the invention of vulcanization and the implementation of the technology by six companies in the mid 1840s. Although the customers still were suspicious of products made in the United States[34], the Amazonian industry lost their technological advantage and the support of the North American traders followed by a switch towards a production of natural rubber instead of a value-added industry.[35]

5.   Economical significance, or was there an Amazon Rubber Boom?

In the last chapter I showed, that there was an Amazon rubber shoe industry starting to be a economical factor both for the US and Brazil at latest in the 1820s. Nevertheless in several historical and sociological books about the agenda different accounts are given of when an “Amazon Rubber Boom” started from Brazil mainly to New England and its counterpart on the other side of the Atlantic ocean. The American historian Lewis Tambs dates the start from 1820, where Barbara Weinstein in her work The Amazon Rubber Boom 1850 – 1920 dates the start to the middle of the 19^th century. In another account John Melby dates the period from 1889 to 1910, speaking from “a steady and reasonable growth” before.[36]

My attempt in this chapter is to take several statistics of weight and money value from different secondary sources and official historical statistics for showing if, and then when, there was a Rubber Boom by terms of a significant economic growth as a part of the total economic growth in the countries of Brazil, the United States and Great Britain. Additionally there is the question, what role the Amazon Shoe Industry played in an assumptive boom in these countries.

5.1            Export

 

Starting from the point of exported volumes of crude rubber (and so not products), there are different attempts. Important for the statistics is to mention, that on the one hand natural rubber looses weight due to drying during the transport, so the weight of the rubber tapper differs from the exported weight and from the weight measured at the ports in New England and Europe. On the other hand there were also other rubber producing regions in Brazil and other exporting countries of South America, but the lion´s share of the imported rubber came from the Para and Amazonas districts.

First I wanted list some numbers out of several works, which can provide a chronology of the export and import of Amazon rubber from the beginning until the 1870s. Giersch and Kubisch wrote of a worldwide rubber use of 150 tons in 1830 and 7.000 tons in 1856.[37] Warren Dean mentions 6.000 tons of rubber in the port of Belém in 1869.[38] Figure 3 shows equitation between tables from Pearson and Dean from different sources, I suppose, and for this the numbers seem to be confident. Hence the numbers of several thousand tons in the 1850s are wrong, assuming that most of rubber came out of Belém. Also we can detect, that a significant increase of the rubber export from Brazil happened not before the 1850s, where a leap from about 500 tons to about 1.500 took place, but a real boost (or boom) not until the mid 1860s started.

 

Figure 3 Source: Pearson, The rubber country of the Amazon, Appendix B, 214f and Dean, The struggle for Rubber, 169

Compared to the other main exporting goods of Brazil – Coffee, Cocoa and Sugar – the rubber export by weight was not that important, where Coffee by far was the most crucial export good of Brazil, as we can see in the figures 4 and 5.[39] Also we can detect, that the numbers given in the International Historical Statistics are comparable to the numbers given in figure 3.

The answer to a significance of the rubber trade in the export of Brazil during the 19^th century could be found in figure 6, where the export shares of the main (agricultural) goods from Brazil are given. It shows, that the export share of rubber in the economic growth of Brazil increased, but from a low level of under 0,5 % until the 1850s, where it rose to about 2%, increasing to about 5% in the 1870s and hitting the 10% in the 1890s.

 

Figure 4, Source: International Historical Statistics: The Americas 1750 – 2000, Table C18 South America: Exports of Various Agricultural commodities by main trading countries, C18, S. 298

 

Figure 5

 

Figure 6 Source: Afonso de Alencastra Graca Filho, A economia do Imperio brasilero (Sao Paulo 2004)

The next figures depict the money value compared to the mentioned export commodities. Remarkable is the steady value before, and the increase in value of the rubber trade and the inelasticity of the export price after the 1850s, where the other commodities seemed to be highly dependent from a world market price and also the Civil War in the United States (Cotton price from 1861 to 1865). Also we can see that the export value of rubber increased nearly threefold in the five years between 1865 from 3,6 Mio Paper Milreis to 10 Mio. in 1870 where the volume of the rubber export rose only 1,5 times from 3.300 to 4.800 tons in the same period (figure 4). This underlines the beginning of higher demand and so a “rubber boom”.

 

Figure 7, Source: International Historical Statistics: The Americas 1750 – 2000, Table E3, South America: Major Commodity Exports by main exporting countries, S. 522

A remarkable Amazon rubber shoe industry developed from the 1820s with its peak in the early 1840s, as I showed with reference to Coslovsky´s work in the chapter above. In the historical statistics of Brazil I couldn´t find any explicit mention of the export value of this industry. But with data given in the working paper of Coslovsky I will compare the value of this industry to the agricultural export value hereafter. As he explains, the

“rubber footwear was among the Amazon´s top five exports, and in total value it ranked ahead of all other extractive goods exported by the region, with the exception of cocoa and raw rubber. […] also ranked ahead of cotton and sugar, two of the region´s most celebrated agricultural goods.”[40]

He provides data that in 1839 and 1840 in the Amazon region with a price per unit of 400 réis and a quantity of 234.485 pairs a total export value of 0,094 Mio. Milréis could be reached, where the export value of raw rubber was 0,17 Mio. Milréis and about 300 tons.[41] In account with the data in figure 7 for raw rubber, the next figure 8 will show an additional graph for the export value of the rubber shoes in accordance to numbers of exported shoes and with a price per unit of 400 réis, shown in Chart 1 of Coslovsky´s work.[42]

 

Figure 8 Sources: International Historical Statistics: The Americas 1750 – 2000, Table E3, South America: Major Commodity Exports by main exporting countries, S. 522 and Coslovsky, Amazonian Rubber Shoe Industry, Chart 1, 14

It is obvious, that the importance of the rubber shoe industry in the Amazon basin was very little, even compared to the trade of natural rubber it had only a higher value between 1840 and 1845.

So the answer to the question, if this was an important “value-added” industry at all is no, although, it was for a few years before the 1850s equal to the importance of crude rubber. Generally according to the data I provided, I would not speak of an Amazon Rubber Boom under the terms of highly increasing Brazilian export value and weight until the mid 1860s, starting with really fast growing rates not until the 1890s.

5.2            Import

 

Also for the import of rubber I found several sources with different numbers. The problem of import rates opposite the export rates of Brazil is that the latter was not the only rubber exporting country, but it was the main producer of crude rubber. On the other hand comparing the two rates means, that I will consider the United States, Great Britain and France the most “pre – industrialized” countries and so the main import countries of crude rubber. Also I will discuss, if the beginning of a rubber industry in these countries had a remarkable influence on their economies.

Great Britain/United Kingdom and France

Schidrowitz mentions import rates of crude rubber into the U.K. of 23 tons in 1830, 381 tons in 1850 and 7.656 tons in 1870.[43] Dean notes import rates for Great Britain of 0,2 tons imported 1830, 10 tons in 1857 and 59 tons in 1874, without giving a source.[44] Woodruff speaks of that a reliable estimate is not available for the U.K, nevertheless mentioning 23 long tons in the beginning of the 1840s.[45] In another work he provides figures of import rates to the U.K. from 1851 by 608 tons, 1.936 long tons in 1861 and 4.782 long tons in 1871.[46] The import rates of Paris according to primary sources noticed in the paper by Charpy were 15 tons for the 1830s, 1.000 tons in 1855 and 12.000 tons 1889.[47] Comparing this to the export weights of Belém it seems, that the numbers until the 1850s are confident, but diverge in the following years due to growing import rates of rubber plantations in Central America, Africa and Asia since the 1880s.

Following figure 9 depicts the rubber import and re – export value of the U.K. from 1854 to 1890, no earlier values are available. Fitting in to the picture of higher demand and export of Brazilian rubber the import value is more or less steady until 1865, taking its first leap until 1870 and increasing even more from 1880 to 1890. For growing threefold from 1865 to 1870, even from a low level, we can speak of a boom in rubber demand. Compared to other imported and re-exported goods by the U.K. the rubber trade with 1% of the import value of raw materials and mainly unmanufactured goods of a total 156,4 Mio. GBP in 1870[48] had still no economic impact. But the value of the re-export was 3% of the total export of raw materials[49] and 1% of all re – exported goods[50] in 1870, which came from a higher demand of rubber in the US than in the U.K.

 

Figure 9 Source: British Historical Statistics, Chapter External Trade 10. 475, 478. Chapter External Trade 12. 486, 487

United States

Statistics for the imported volume of rubber for the United States are scarce before the 1870s, but there are numbers of 160 long tons of imported rubber to the US for 1830[51] which is seven times higher than to Great Britain and ten times to France and was 80% of the total export volume of rubber in Belém at this time. This high demand was attributed to the rise of a rubber industry in New England, where several rubber companies started their business after the first opened in Roxbury in 1828. In 1837 the growth of the rubber industry collapsed due to the problems in the processing of rubber and the imperfections of the material prior to vulcanization. We can see this collapse both in the export volumes and the values of Belém as I showed above and in the import values of Brazil to the United States as given in figure 10. Charles Goodyear contributed to the collapse when he wrote “The shares of the numerous companies that had failed with total loss of their capital, were so widely distributed, that their failure was indeed a public calamity […]”[52]

But ironically, this collapse gave way to the efforts of Goodyear and his invention of the vulcanization which caused the growth of the industry after a time of distrust to products made of rubber.

 

Figure 10 Source: Historical Statistics of the United States, Volume 5, Table Ee551-568, Imports, by country of origin, 1790 – 2001

As I mentioned above there are no continuous numbers of import values for crude rubber, but a few. And also here it is proofed, that a significantly increasing rate of import values didn´t started before 1865 to 1870 (Figure 11). At this time that was 1,5 to 2% of the total import value of the most important agricultural goods (Coffee, Tea, Sugar, Raw Silk, Crude rubber).

For the Amazon Shoe industry I stated above, that it was not that significant to the Brazilian economy. But it should have been good money for the US merchants at all considering the prices from $ 1,25 to $ 5 that I mentioned. For the numbers of imported pairs that would mean that at the peak of the imported shoe industry in 1841 (462.000 pairs) the merchants made 474.000 to 2.3 Mio. USD which is a remarkable fortune.

 

Figure 11 Source: Historical Statistics of the United States, Volume 5, Table Ee590-611, Imports of selected commodities: 1790 – 1989

6.   Conclusio

The early rubber trade in the first half and the middle of the 19^th century was determined by the dominant role of Belém in the export of rubber and rubber shoes and the important role of the United States, which imported the majority of the natural rubber and rubber shoes which were produced by an growing industry in Belém. I showed, that opposite to other works, this rubber shoe industry was never more important than the export of the crude rubber for Brazil. The industry profited from the advantage of its affinity to the latex of the rubber trees and the imperfections of crude rubber before the invention of vulcanization. After this invention the demand for shoes, which came predominantly from New England merchants decreases and the industry collapsed. On the other hand these merchants made good money with the selling of the Amazonian shoes in times where the products from their surroundings were not trustful to the consumers.

Although there was an internal migration of people into the Amazon Basin since the 1820s and growing in high rates since the 1850s I would not speak of an Amazon rubber boom until the mid 1860s. As my figures show, higher rates in the growing of export values and volumes of the Amazon region and the import rates to the United States, Great Britain and France can be proved first from 1865 to 1870. Of the different approaches to detect an Amazon Rubber Boom I would suggest its beginning in 1865. An economic significance of the rubber trade compared to other agricultural trading goods or raw materials was never given, as I showed in several graphs. The significance of the rubber trade appears in its support of the inventions of the beginning industrial revolution and also the medical healthcare.

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[1] John Tully, The Devil´s Milk. A Social History of Rubber (New York 2011) 35

[2] Ulrich Giersch, Ulrich Kubisch, Gummi. Die elastische Faszination (Ratingen 1995) 35

[3] Tully, The Devil´s Milk 36

[4] Warren Dean, Brazil and the Struggle for Rubber. A study in environmental history (Cambridge/ New York/ Melbourne 1987) 10

[5] Tully, The Devil´s Milk 65

[6] There are slightly different views of height and numbers. Here: Dean, The Struggle for Rubber 36f

[7] Howard and Ralph Wolf, Rubber: A Story of Glory and Greed (New York 1936) 1-19. Cited in: Tully, The Devil´s Milk 80

[8] For the development of the tappers and trade see: Barbara Weinstein, Capital Penetration and Problems of Labor Control in the Amazon Rubber Trade. In: Radical History Review Vol. 27 (1983) 121-140. Here: 124f

[9] Ibid 127

[10] Philip Schidrowitz, Rubber. Its production and its industrial use (New York 1911) 28

[11] Tully, The Devil´s Milk 82

[12] Weinstein, Capital Penetration 126

[13] Ibid 128

[14] Dean, The Struggle for Rubber 11

[15] To refer on the California gold rush at the same time

[16] Tully, The Devil´s Milk 74f

[17] John Melby, Rubber River: An Account of the Rise and Collapse of the Amazon Boom. In: The Hispanic American Historical Review, Vol 22 (No.3 Aug. 1942) 452 – 469. Here: 453, 456

[18] London School of Economics & Political Science, Charles Booth (1840 – 1916) – a biography. Online: <http://booth.lse.ac.uk/static/a/2.html >(17.07.2013)

[19] Dean, The Struggle for Rubber 9

[20] Tully, The Devil´s Milk 20

[21] Interview Charles Slack, Program Air Date: 27.10.2002; Interviewer: Brian Lamp. Online: <http://www.booknotes.org/Watch/172182-1/Charles+Slack.aspx >(15.07.2013)

[22] Charles Goodyear, Improvement in India-Rubber Fabrics. Specification forming part of Letter Patent No.3.633 (United States Patent Office 15.06.1844)

[23] Tully, The Devil´s Milk 40

[24] Interview Charles Slack

[25] An accurate summary of Goodyears patent is given in: Cai Guise-Richardon, Redefining Vulcanization: Charles Goodyear, Patents, and Industrial Control, 1834-1865. In: Technology and Culture, Vol. 51 (No. 2 April 2010) 357-387

[26] John Loadman, Tears of the Tree: The Story of Rubber – A Modern Marvel (London 2005) 236. Cited in: Tully, The Devil´s Milk 41

[27] Manuel Charpy, Craze and Shame: Rubber Clothing during the Nineteenth Century in Paris, London and New York. In: Fashion Theory Vol. 16(4, 2012) 433-460. Here: 433

[28] For the whole story of the Amazon rubber shoe industry see: Salo Vincour Coslovsky, The Rise and Decline of the Amazonian Rubber Shoe Industry. A Tale of Technology, International Trade, and Industrialization in the early 19^th century (not published Working Paper 39, Program in Science, Technology and Society, Massachusetts Institute of Technology June 2006) Online: <http://web.mit.edu/sts/pubs/pdfs/MIT_STS_WorkingPaper_39_Coslovsky.pdf&gt; (18.07.2013) Here: 11

[29] Ibid. 27

[30] Dean, The Struggle for Rubber 9

[31] Coslovsky, Amazonian Rubber Shoe Industry 14

[32] Henry C. Pearson, The rubber country of the Amazon (New York 1911)  220

[33] N.P. Norton, Industrial pioneer: the Goodyear Metallic Rubber Shoe Company (Cambridge 1950). Cited in: Coslovsky, Amazonian Rubber Shoe Industry 12

[34] Several authors mentioned this, and it was the reason for Goodyear´s journey to England and Thomas Hancock for selling his new technology. See Ibid. 42 or William Woodruff, Origins of An Early English Rubber Manufactory. In: Bulletin of the Business Historical Society Vol. 25 (No.1 March 1951) 31-51. Here: 34f.

[35] Coslovsky, Amazonian Rubber Shoe Industry 48f

[36] All three mentioned in: Tully, The Devil´s Milk 68

[37] Giersch, Kubisch, Gummi

[38] Dean, The Struggle for Rubber 9, 18

[39] For a better visibility I excluded the coffee graph in figure 5.

[40] Coslovsky, Amazonian Rubber Shoe Industry 15

[41] Coslovsky, Amazonian Rubber Shoe Industry, Table 2, 15

[42] The chart names its source by: Charles Goodyear, Thomas Hancock, A Centennial volume of the writings of Charles Goodyear and Thomas Hancock (American Chemical Society, Boston 1939) 158 – 165. Cited in: Ibid., Chart 1, 14

[43] Schidrowitz, Rubber 12

[44] Dean, The Struggle for Rubber 9

[45] Woodruff, Origins of An Early English Rubber Manufactory 35

[46] William Woodruff, Growth of the Rubber Industry of Great Britain and the United States. In: The Journal of Economic History Vol. 15 (No. 4 December 1955) 376 – 391 Here: 378

[47] Charpy, Craze and Shame 445

[48] Brian R. Mitchell, British Historical Statistics (Cambridge/New York/Melbourne 1988) 456

[49] Ibid, 456

[50] Ibid, 453

[51] Woodruff, Origins of An Early English Rubber Manufactory 32

[52] Charles Goodyear, Gum Elastic (1855) 117, Cited in: Woodruff, Origins of An Early English Rubber Manufactory 32

Parallelen, Unterschiede und Kontinuitäten französischer und deutscher Swingbewegungen von 1938 – 1944

Diese Arbeit entstand im Rahmen des Seminars „Fragestellungen und Themen der Zeitgeschichte – Musik und Politik am Beispiel des Ersten und Zweiten Weltkriegs in Europa“ bei Oliver Rathkolb und Peter Dusek im SS2013 am Institut für Zeitgeschichte der Universität Wien. Dabei wurden Studien zum Verhältnis von Musik und Politik in verschiedenen Ländern vom „Vorabend“ des Ersten Weltkriegs über die Zwischenkriegszeit bis hin zum Zweiten Weltkrieg durchgführt. Meine Arbeit behandelt einen Vergleich der deutschen Swingjugend mit den französischen Zazous und fragt nach den Kontinuitäten der beiden in modernen Jugendkulturen. Viel Spaß!

Aus Gründen der flüssigeren Lesbarkeit verwende ich in dieser Arbeit das generische Maskulinum. Beide Geschlechter sind gegebenenfalls gleichermaßen angesprochen.

1.  Einleitung

Während der Großteil der Jugend in Deutschland während des Dritten Reichs von 1933 bis 1945 und viele Jugendliche im durch die Nationalsozialisten besetzten Frankreich sowie der Herrschaft des Vichy – Regimes von 1940 bis 1944 innerhalb einer Staatsjugend organisiert waren, gab es auch mehr oder weniger organisierte alternative Bewegungen unter den Jugendlichen. Zwei dieser Gruppen waren durch ihr Interesse an Jazz bzw. Swing – Musik und einem damit einhergehenden, sich ähnelnden Kleidungsstil in beiden Ländern zunehmend Verfolgungen durch die Regime ausgesetzt. In Deutschland wurde diese Gruppe von den Nationalsozialisten als Swing – Jugend bezeichnet, in Frankreich gaben sie sich selbst den Namen Zazous.

In der vorliegenden Arbeit möchte ich mit einem sozial- bzw. kulturhistorischen Ansatz Parallelen und Unterschiede der beiden Gruppen näher beleuchten, wobei zunächst die Entstehung und Etablierung der Gruppen, sowie ihr Auftreten innerhalb der Regime nachgezeichnet werden. Neben der sozialen Herkunft werden dabei auch die musikalischen und kleidungstechnischen Unterschiede herausgearbeitet. Diese Merkmale der beiden Bewegungen  führen direkt zu einem weiteren Punkt, in der ich die These behandeln möchte, ob man die Swing – Jugend und Zazous am Beginn moderner Jugendkulturen und am Ende einer Entwicklung hin zur Gruppe der Teenager[1] sehen kann. Deren typische Merkmale möchte ich als „normale“ Jugendliche der modernen, westlichen Kultur in einem „nicht normalen Umfeld“ eines faschistischen Regimes in den Traditionen des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts bezeichnen. Ich verzichte dabei bewusst auf einen Vergleich zu spezifischen Jugendkulturen dieses Zeitraums (Teddys, Mods,…), sondern möchte dabei den Übergang hin zu einer modernen Jugendkultur im Ganzen nachzeichnen.

2.  Jugenderziehung in Deutschland und Frankreich

2.1       Deutschland

Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten am 30. Jänner 1933 begann auch ein neues Kapitel in der Geschichte der Hitlerjugend (in Folge HJ). Der erste Reichsjugendführer der NSDAP, Baldur von Schirach, forderte den Totalitätsanspruch der HJ als einzige Jugendbewegung, „wie die NSDAP nunmehr die einzige Partei ist […].“[2]  In Folge bemühte sich die Reichsjugendführung alle noch verbleibenden Jugendorganisationen auszuschalten bzw. in die HJ einzugliedern. Darunter waren politische und konfessionelle Gruppen ebenso wie bündische, berufsständische Jugendorganisationen und die Sportjugend. Dadurch wuchs die Zahl der in der HJ zusammengefassten Jugend von knapp über 100.000 Angehörigen zu Beginn 1933 auf über 3,5 Millionen Ende 1934.[3] Die organisatorische Entwicklung fand ihren Abschluss  im Gesetz über die Hitler-Jugend  vom 01.Dezember 1936, mit dem die HJ zum einzigen Erziehungsträger außerhalb der Schule und dem Elternhaus wurde. Hier heißt es;

„§2. Die gesamte deutsche Jugend ist außer in Elternhaus und Schule in der Hitler-Jugend körperlich, geistig und sittlich im Geiste des Nationalsozialismus zum Dienst am Volk und zur Volksgemeinschaft zu erziehen.“[4]

Mit Anfang 1939 waren schließlich fast hundert Prozent (8,7 Mio. von 8,87 Mio.) der deutschen Jugend von 10 bis 18 Jahren, davon 3,4 Mio. Mädchen beim Bund Deutscher Mädel (BDM) und Jungmädelbund (JM), in der Staatsjugend organisiert.[5]

Bereits vor dem Krieg wurde in der Zweiten Durchführungsverordnung zum Gesetz über die Hitler-Jugend vom 25.03.1939 eine Jugenddienstpflicht eingeführt. Mit der Verordnung wurde die Mitgliedschaft bei der Reichsjugend endgültig verpflichtend.[6]

Der NS-Staat konnte damit gemeinsam mit der Arbeitsdienstpflicht und Wehrdienstpflicht über die gesamte Bevölkerung beginnend mit 10 Jahren verfügen. Wie in verschiedenen anderen faschistischen Systemen wurde auch hier die Aufgabe in der Vorbereitung der Jugend als neue Elite mit dem Ziel, die zukünftigen Aufgaben im Dienst des Staates und der Partei zu  übernehmen, gesehen. Dies wird auch schon im erwähnten Gesetzesblatt zur Hitler-Jugend deutlich, wo an erster Stelle steht; „Von der Jugend hängt die Zukunft des deutschen Volkes ab. Die gesamte deutsche Jugend muß [sic!] deshalb auf ihre zukünftigen Pflichten vorbereitet werden.“[7]

Dabei sind diese Denkbilder über die Aufgabe der Jugend und  deren Leitbilder, die eine vollständige Integration einer Mehrheit der deutschen und österreichischen Jugendlichen in die Staatsjugend ermöglichten, seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu finden. Bündische Jugendbewegungen lieferten nach der Ansicht mehrerer Autoren „Denkweisen, Leitbilder und Lebensformen, an die der Faschismus anknüpfen, die er zum Teil integrieren konnte und die einen erheblichen Teil seiner »idealistischen« Seite ausmachten.“[8]

Die Vorstellungen der sich etablierenden Jugendbewegungen kamen einerseits über den „Mythos der Jugend“ zur Wirkung, nachdem die Jugend wieder diszipliniert und uniformiert werden sollte[9]. Andererseits wurden sie auch in Hitlers „Mein Kampf“ durch die „rassischen Bedingungen der deutschen Jugend“ vorgezeichnet und verstärkt.  Es wurde die Herausbildung eines „soldatischen Typus“, die Denkweise eines „heldischen Menschen“, dem das politische Führertum zustand, sowie die körperliche Ertüchtigung gefordert und später umgesetzt. Kurz erwähnt, dass eine „nationale Religion“ aus der Indoktrinierung mit der nationalsozialistischen Weltanschauung, gepaart „mit dem schon in den Jugendbünden der Weimarer Zeit gepredigten »Glauben an Deutschland«“[10], begründet werden sollte. Ein Eckpfeiler der Vermittlung war neben der Erweiterung des Einflusses der HJ auf Schule und Familie die völlige Kontrolle der Freizeit der Jugendlichen;

„Man wollte eine Jugend ohne individuelle Freiräume und Entscheidungsmöglichkeiten, eine Jugend als statuelle Vorstufe zum perfekten Untertanen […]“[11]

Es stellt sich die Frage, warum und wie in so einem geistigen und organisatorischen Umfeld die Herausbildung von alternativen Bewegungen – und hier speziell der Swing-Jugend – vor sich ging und wie die Reichsjugendführung und die Partei reagierten.

2.2       Frankreich

Als Deutschland am 10. Mai 1940 in eine Großoffensive Richtung Frankreich startete und Paris am 14. Juni fiel, herrschte in Frankreich bereits ein rückwärtsgewandtes, nach traditionellen Werten suchendes Klima innerhalb von Teilen der Bevölkerung. Zwischen Ende des Ersten und Beginn des Zweiten Weltkrieges gab es ein nur schwaches Wachstum der Bevölkerung, diese war mehrheitlich ländlich geprägt und traditionellen Werten verpflichtet. Die Weltwirtschaftskrise traf Frankreich verspätet, aber umso heftiger und brachte besonders Belastungen für Bauern, Kleinunternehmer, Beamte und Kriegsveteranen, was eine antiliberale, aufklärungsfeindliche Stimmung erzeugte und deren Protagonisten zu verstärkten Einfluss verhalf.[12]

Dabei hatte die faschistische Idee in Frankreich keine jahrzehntelange Tradition und bildete nicht das Fundament der Gesellschaft, wie dies einen Teil der Entwicklung in Deutschland hin zum Nationalsozialismus erklärt, aber konnte in der Situation der 1930er Jahre dermaßen an Einfluss gewinnen, sodass Frankreich am Ende bereit war, unter einem faschistischen Regime seinen Fortbestand während der Besetzung zu sichern.

„Wenn der Faschismus am Vorabend des Krieges auch keine reale Bedrohung für die Republik ist, so bildet er doch den geistigen Horizont eines Teils der französischen Gesellschaft, die dann mehrheitlich einen Mann und ein Regime akzeptieren wird, die sich eindeutig in dieses ideologische Lager einreihen.[13]

Selbst unter den französischen Künstlern war eine derartige Stimmung zu verspüren, wie Romy Golan ihrem Buch feststellt. Neben einem stärker werdenden Antisemitismus wurde dabei vor allem Paris als Sündenpfuhl dargestellt, als westliches Konstantinopel bezeichnet, als „Platz für die niederen Vertreter jeder Rasse“. Ein anderer Künstler beschreibt den Beginn der Ferienzeit mit dem Verlassen der Huren, Päderasten, und Exzentriker aller Künste sowie Fremde, Clowns, Anwälte und Unheilbringer von Paris.[14]

Die Entscheidung, das autoritäre Regime unter Marschall Petain nach Vichy zu verlegen, lag in der traditionellen Furcht der französischen Zentralgewalten vor der Reaktion der städtischen Bevölkerung in Paris gegenüber der Regierung in Krisenzeiten.[15] Hier verbindet sich die Angst der Regierung mit einer Abkehr von den modernen, und wie von der Regierung postuliert, dekadenten Lebenswelten der Großstadt.

Diese Dekadenz der städtischen 1920 und 1930er Jahre machte das Vichy – Regime auch für die Niederlage gegen Deutschland verantwortlich und stand für eine Nationale Revolution, deren Stichworte sich aus verschiedenen konservativen Denkströmungen innerhalb Frankreichs zur Trias Arbeit, Familie, Vaterland anstatt dem republikanischen Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit verdichteten.[16] Besonders vom Führer des vom Regime initiierten Jugend-Arbeitsdiensts Chantiers de Jeunesse wurde dabei die Idee von der Sühne für die Dekadenz und Niederlage, sowie der Erlösung durch einen Neubeginn vertreten, und zu einem wichtigen Eckpfeiler der Nationalen Revolution.

Wie in der Jugendpolitik der Nationalsozialisten spielte auch in den Erziehungsideen von Vichy eine „[…]gemeinsame Entwicklung von Körper und Geist, und einer einigen Jugend, die geeint ist gegen die Risiken des Individualismus und des politischen Streits“[17] eine wichtige Rolle, Prinzipien bürgerlicher und religiöser Jugendgruppen dienten auch hier als Vorbild. Obwohl im Juli 1940 ein Generalsekretariat für Jugendliche mit dem Ziel der Vereinheitlichung der Jugendbewegungen gegründet wurde, war die Pluralität der Bewegungen durchaus vom Regime gewünscht, was gemeinsam mit dem noch wesentlich wichtigeren Paradigma der Ablehnung einer Einheitspartei die Unterschiede zum autoritären System in Deutschland verdeutlicht.

Ebenfalls im Juli 1940 werden die ersten Chantiers de Jeunesse gegründet, die auf Grund der Ablehnung durch die Besatzer allerdings nur in der freien Südzone veranstaltet wurden.

Die Jugend war zu den größten Verlierern des Regimes zu zählen, die mit Landarbeitsdiensten, militärischer Eingliederung und der moralischen Ordnung sowie später der Zwangsarbeit im Reich den stärksten Zwängen unterworfen waren.[18] Um aus dieser Lage auszubrechen, gab es zunächst 2 Optionen – das Engagement in der Resistance, in der sich viele Jugendliche wiederfanden oder ein Entsagen der Verpflichtungen, wie sie unter anderem auch die Zazous vollzogen. Welche Jugendliche wo und wann den zweiten Weg wählten und wie dieser endete, soll später beantwortet werden.

Der Zugriff der deutschen Besatzer auf die (nichtjüdische) französische Bevölkerung geschah in der ersten Phase der Besatzung nur indirekt, da sich die Verwaltung des Landes unter den Nationalsozialisten derart gestaltete, dass die Besatzungsbehörde die einheimischen Autoritäten kontrollierte und nur bei Bedarf direkt eingriff, besonders wenn es der Gewährleistung der Sicherheit der Besatzungstruppen und der Unterdrückung jeglicher Widerstandsbewegung galt. Dies erklärt eine von den Deutschen geführte „Doppelpolitik von Zwang und Öffnung“, die sie mit dem neuen Kollaborationsregime beging, wobei die Ziele der beiden Regime zeitweilig auch auf Konfrontationskurs gerieten.[19] Genau in dieser Nische einer durchzuführenden französischen Erneuerung durch Vichy und einer von den Nationalsozialisten besonders in Paris und der besetzten Zone anfangs begangenen Politik der Entspannung, die besonders auch im kulturellen Kontext der Musik und Unterhaltung geführt wurde, konnte sich eine alternative Bewegung etablieren.

3.  Kristallisationspunkte und Verbreitung – Soziale und kulturelle Kontexte

Jede unserer Handbewegungen
Hat einen besonderen Sinn
Weil wir eine Bewegung sind[20]

3.1       Alternative Jugendgruppen in Deutschland

Die Realität der weiter oben beschriebenen Sozialisation der Jugend innerhalb der HJ verlief oft anders als von der Führung erwünscht. Der grundlegende Erfolg der Staatsjugend lag in der Partizipationsmöglichkeit von sozialen Gruppen, denen vorher eine solche verwehrt wurde. Dies galt vor allem für die Landjugend und nichtkonfessionelle und politisch nicht organisierte Teile der Arbeiterbewegung und des Mittelstandes.[21]

Aus verschiedenen bei Klönne zitierten Berichten wird ersichtlich, dass die Begeisterung vieler Jugendlicher bereits nach ein paar Monaten wieder sank, da die Verpflichtungen bei der HJ nahezu die gesamte Freizeit in Anspruch nahmen, insbesondere die samstäglichen Heimabende. In den ländlichen Gebieten waren es vor allem die Arbeit in der Landwirtschaft und am Hof, die die Jugendlichen fernhielt.[22] Während in den agrarischen Gebieten die ideologische Schmiede der HJ nur begrenzte Realität hatte, gründeten sich in den industriellen Gebieten und Städten ein Gegenmilieu, das sich zu verschiedenen Graden der HJ entzog.

Bereits 1937/38 traten in mehreren deutschen Großstädten sogenannte wilde Jugendgruppen auf, die nicht in direkter Tradition mit den verbotenen bündischen Jugendbewegungen und Arbeiterjugendorganisation standen, aber deren Stilelemente teilweise nutzten. So wurden bereits 1938 Anführer sogenannter Meuten in Leipzig verurteilt, die lose Verbindungen mit Namen wie Hundestart, Reeperbahn und Lille hatten und um die 1.500 Jugendliche umfassten.[23] In Westdeutschland waren dies die insbesondere in den Städten des Rheinlands auftretenden Edelweißpiraten und deren Vorläufer der Navajos  und Kittelbachpiraten, deren Geschichte Alfons Kenkmann in verschiedenster Form aufgearbeitet hat.[24]

Diese standen in starker Tradition zu den bündischen Jugendlichen, kamen aber aus der Arbeiterklasse. Diese ersetzten Musik, Stil und Lebenswelt aus den Arbeiterjugend-bewegungen nicht mit modernen, westlichen Strömungen, sondern glichen den Verlust mit „traditionell bündischen Stilmitteln“ aus. Dies machte sich in der Verherrlichung der Natur, Wanderausflügen und dem Singen „nationalrevolutionären Gedankenguts“ während des Dritten Reichs erkennbar. In diesen Traditionen griffen die neuen „industriellen Massenkulturphänomene“ wie Jazz oder Swing nicht. Gewaltsame Übergriffe auf HJ – Angehörige oder Polizeibeamte sollten dabei jedoch nicht als eine Form von Widerstand zum NS – Regime gelesen werden, da auch insbesondere die Swing – Jugend sowie die späteren Besatzer und deren ethnische Minderheiten angegriffen wurden. Vielmehr, so Klenkmann, pflegten die Arbeiterjugendlichen „seit jeher ein ‚gewalttolerante(s) Männlichkeitsideal‘.“[25]

3.2       Die deutsche Swing – Jugend

Die Stadt

Die Ausbildung dieser Gegenmilieus brauchte die „Stadt als Raum sozialen Protests“[26], wie Kurz in seiner soziologisch-strukturell geprägten Arbeit über die deutsche Swing-Jugend beschreibt. Denn die Urbanität gilt als fördernder struktureller Faktor von Protest, und hier sind es besonders die Kulturellen und Politischen, „die besonders im städtischen  Raum entstehen und zur Wirkung kommen.“.[27] Breyvogel postuliert den Zusammenhang von Jugendprotesten vom späten 19. bis in die 80er Jahre des 20. Jahrhunderts durch die Stadt als „soziale[n] Raum ihrer Entfaltung, Selbstdarstellung und Wahrnehmung[…]“[28].

Auch wenn Kurz Berlin als jene Stadt anführt, in der Jugendliche vor allen anderen Städten Protest formierten, sind die Berichte über dementsprechende Bewegungen, wie sie hier behandelt werden sollen, in der Literatur nur spärlich vertreten.[29] Als Zentrum des Reiches war hier der Machtapparat schlicht zu überwältigend, um dauerhaft Opposition in der Öffentlichkeit zeigen zu können. Daneben übte der Staat besonders in Berlin großen Einfluss auf die Vergnügungsstätten aus.[30]

Neben vielen anderen Städten, in der sich eine zum Swing tanzende, „rebellische“ Jugend formierte, muss dabei Hamburg als geografischer Kristallisationspunkt hervorgehoben werden. Dabei ist die Hansestadt mit ihren speziellen sozialen Kontexten nicht nur in einer „Aktion“ der Etablierung einer Swing – Szene zu betrachten, sondern es gilt auch die entgegengesetzte „Reaktion“ in Form einer besonderen Aufmerksamkeit und eines äußerst konsequenten Durchgreifens seitens der Geheimpolizei in Zusammenarbeit mit HJ und dem Reichssicherheitshauptamt in Hamburg zu berücksichtigen.

Die Kombination aus dem Vorhandensein der Reeperbahn als Vergnügungsmeile mit etlichen Musikhallen und Revuen und deren Nähe zum Hafen als Einlauftor von Menschen aus der ganzen Welt, die Kleidungs- und Musikstile, wie auch ganze Lebensansichten mitbrachten, sticht hier hervor. Neben der Reeperbahn gab es außerdem noch die Vergnügungslokale an der Binnenalster, in denen die Hamburger Mittel- und Oberschicht zu tanzen pflegte.

Die Opposition zum Nationalsozialismus erwuchs dabei ebenfalls aus einer Tradition Hamburgs als Hansestadt, jedoch waren hier die anglophilen Tendenzen noch stärker als in den anderen Städten ausgeprägt, „die als Katalysator für die Swing-Bewegung wirkte und sich auch in ihrem Stil niederschlug.“[31]

Auch in anderen Städten verbreitete sich das Phänomen der Swing – Jugend gemeinsam mit dem auffälligen Kleidungsstil und der Vorliebe für Tanzcafés sowie Jazz- und Swing – Musik. Der Bericht der Reichsjugendführung erwähnt unter anderen den Georgspalast in Hannover, die Clique Club der Plutokraten in Kiel, Mobs in der Größe von 20 – 40 Jugendlichen mit den Namen Hechtmob, Alaunmob, Fleischermob in Dresden oder den im Februar 1939 von 14 bis 20 jährigen Jugendlichen gegründeten Harlem Club, sowie den aus Mädchen im Erntehilfeeinsatz gegründeten OK-Gang-Club in Frankfurt am Main. Ebenfalls der Reichsjugendführung bekannt waren die sogenannten Schlurfs in Wien, die ab Herbst 1941 registriert wurden.[32] In Düsseldorf waren es vor allem das Café Cornelius auf der Königsallee, das die dort und auch in Krefeld oder Duisburg Kö-Flitzer oder Kö-Stenze genannten  Swings besuchten.[33]

echtmobb

Soziale Schichten & Strukturen

Geprägt durch liberale Elternhäuser der Oberschicht waren es zunächst diese Jugendlichen, die eingefügt „in das Werte- und Sozialgefüge des traditionell nach England orientierten, hanseatischen Kaufmannsbürgertum“[34] zur Etablierung der Cliquen beitrugen. Dabei waren sie zunächst mehrheitlich in höheren Schulen und privaten Sportklubs zu finden und auf Grund der finanziellen Möglichkeiten der Eltern auch stilprägend für die anderen Jugendlichen, die diese Möglichkeiten nicht hatten.

Wie die Reichsjugendführung 1942 feststellte, schlossen sich bereits im

„Winter 1937/38 […] Jungen und Mädchen, meist aus »gehobenen Gesellschaftsschichten«, die sich schon von der höheren Schule oder aus exclusiven Sportclubs kannten, beim Eislaufen zur sogenannten »Eisbahn-Clique« zusammen. Man besuchte gemeinsam ein bestimmtes Lokal, trug auffällige Kleidung und schwärmte für englische Musik und englischen Tanz.“[35]

Diese Tanzcafés waren in Hamburg das Café Heinze am Millerntor, oder das Trocadero, die Moritzbar und das Tanz-Casino Faun am Gänsemarkt. Zum „wichtigsten Kristallisationspunkt“ wurde dabei der Alsterpavillon „mit seiner Mischung aus Eleganz, Exklusivität und halbseidenen Besuchermilieu.“[36]

Die später größte Gruppe der Swing – Bewegung kam jedoch nicht aus der sozialen Oberschicht. Diese waren vielmehr Ober- und Oberrealschüler, kaufmännische Lehrlinge und auch Handwerker aus der Mittelschicht, die den Stil der betuchten Jugendlichen so gut wie es ging nachahmten. Eine dritte Gruppe entstand in den Arbeitervierteln von Eimsbüttel, Barmbek und Hammerbrook. Im Gegensatz zu den bei Lust genannten Segelkreisen der Ober- und Mittelschicht waren diese Arbeiter Swing – Boys den Paddlerkreisen zuzurechnen und wurden von den bürgerlichen Swing-Kreisen gemieden.[37] Auch unterschied sich ihr Kleidungsstil leicht von den Segelkreisen.

Eine anglophile Werteorientierung lässt jedoch noch keine jugendliche Opposition entstehen. Die unmittelbaren Gründe, die sich schließlich in Protest ausdrückten, sind auch im Machtverhältnis des faschistischen Regimes zu suchen.

Dabei waren es vor allem die strenge Hierarchie des durchorganisierten Staates und die vollkommen durchgeplante Freizeit innerhalb der HJ, die dem modernen Großstadtleben entgegenstand. Ein weiterer Punkt, der vor allem in der Diskussion um die Begriffe Widerstand, Opposition und Protest auftaucht,[38] ist der Entzug aus der vollständigen Politisierung des Lebens durch den NS – Staat. Besonders die von den Nationalsozialisten immer wieder propagierten Werte von Blut, Ehre, Volk, Rasse im Zusammenhang mit dem „arischen Typus“ wurden von den modernen, westwärts gewandten Jugendlichen abgelehnt und zurückgewiesen. Eine daraus folgende Identitätskrise der Einzelnen, so Kurz, „transformiert sich zu einer kollektiven Identitätssuche, die in einer aktiven Protesthaltung gegen die Institutionen mündet, die diese Identitätsfindung verbieten wollen.“[39]

Musik

Der wichtigste Faktor neben dem Hollywood – Film, der die westwärts gerichtete Lebenseinstellung der Jugendlichen evozierte oder forcierte war der Jazz, bzw. seine zu dieser Zeit populärere, „massentauglichere“ Form des Swings.

Wie Reinecke in seinem Aufsatz anmerkt, gehört dabei Musik

„als Medium des Handelns, des Zuhörens […] zu den nachhaltigsten Äußerungsformen menschlicher Psyche und[…] emotionaler Aktivierung. Musik vermag […] zur positiven wie negativen Kompensation genutzt werden. Doppelbödigkeit lag nahe: Gebot und Verbot liegen stets dicht beieinander.“[40]

Musik eignet sich also besonders gut, um einerseits Verbote und Ausgrenzungen von bestimmten Gruppen zu übermitteln, wie das die Nationalsozialisten mit den Bezeichnungen für die englisch – amerikanische Musik und speziell dem Jazz als „Negermusik“[41] und dessen Verbindung mit dem Judentum machten. Auf der anderen Seite stehen das öffentliche Hören und die zur Schaustellung der Vorliebe dieser Musik bei den Jugendlichen, die damit eine maximale Aufmerksamkeit bei den Behörden des Staates hervorriefen.

Ermöglicht wurde die Etablierung und Verbreitung des Swings dabei durch die vor der Weltöffentlichkeit kurzzeitig zur Schau gestellte Offenheit und Internationalität vor und während den Olympischen Spielen 1936 in Berlin. Schon kurz danach kam es bereits zu verschärften Repressionen und zur Verdrängung von Jazz- und Swing-Musik sowie amerikanischen Filmen aus Deutschland. Am 01.04.1938 wurde schließlich der Verkauf von Jazzplatten verboten.[42]

Es folgten auch lokale Swingverbote wie in Pommern ab Jänner 1939, aber die Musik selbst wurde nie vollständig unterbunden oder durch das Gesetz verboten.[43] Auch das bekannte Schild mit der Aufschrift „Swing Tanzen Verboten. Die Reichskulturkammer“, dass noch bei Pohl als authentisch[44] beschrieben wird, gab es nie offiziell, sondern wurde im Nachhinein erfunden:

„Tatsächlich habe jeder Gastwirt von einzelnen Regionalverboten abgesehen selbst entscheiden können, was für Tanzmusik in seinem Lokal gespielt werde. Es seien „nur ganz vereinzelte, private” ‚Swingtanz’ – Verbotsschilder einiger Lokale in Thüringen nachweisbar, doch beruhen diese Angaben nur auf mündlichen Berichten.“[45]

Der Erfolg des Swing – Tanzens ließ sich jedoch nicht mehr aufhalten, auch wenn während des Krieges diverse Verbote in Kraft traten, die den Bewegungsraum der Jugendlichen stark einschränkten. So wurde am 09.03.1940 eine Polizeiverordnung zum Schutze der Jugend veröffentlicht, die es ermöglichte, Jugendliche nach Einbruch der Dunkelheit oder nach 21 Uhr in Lokalen zu verhaften. [46] Nachdem im März 1941 Gesellschaftstänze wieder an 3 Tagen die Woche erlaubt wurden, kam es zu einem temporären Tanzverbot während des Balkanfeldzuges, dass von den Swing – Jugendlichen nicht eingehalten wurde. Im Jänner 1942 kam es schließlich zu einem Tanzverbot in halbprivaten Organisationen wie exklusiven Sportvereinen, in denen sich viele der Swingbewegung in Hamburg aufhielten.[47]

Eine Frage, die von den verschiedenen Autoren unterschiedlich beantwortet wird, ist die nach der wirklichen Bedeutung der Jazz bzw. Swing – Musik für die Jugendlichen im Sinne des Interesses an Musik. Es herrscht wissenschaftlicher Konsens darüber, dass für die

„echten Jazzliebhaber und Swingmusiker  […]die jugendlichen Swings und Zazous allenthalben an Jux und tanzbarer Musik interessiert waren, und dabei waren sich deutsche und französische Jazzkenner völlig einig.“[48]

Reinecke geht sogar noch weiter, indem er schreibt, dass es „im wörtlichen Sinne […]diese Musik in Deutschland nicht gab“ und das es „eher um Spielarten moderner Tanzmusik“[49] handelte und weiter die Musiker „das spielten, was man für Jazz hielt“[50].

Einige Autoren sehen die Musik als Träger für die amerikanische bzw. westliche Kultur, deren Lebensstil von den Jugendlichen angestrebt wurde. Kurz bezeichnet als eine der Zielvorstellungen der Swing – Bewegungen „Amerika als Utopie“, welche ihnen durch Waren, Filme und Musik vermittelt wurde, und die sie in den Grenzen des NS – Staates und teilweise des Krieges umsetzen wollten.[51] Dabei „eröffnete die intensive Beschäftigung mit der Swing –  Musik zusätzliche Wege, durch die sich die latente Unzufriedenheit und Skepsis gegenüber dem Staat noch verstärken konnte.“[52]

Die Musik konnte also, wie auch im Kapiteleingang erwähnt, ein Gefühl der Unzufriedenheit verstärken, die durch das öffentliche Auftreten Repressalien als Reaktion darauf, verstärkten und damit die durchaus nicht – politische Jugendbewegung zu einer Form der Opposition umwandelte. Die anfangs noch möglichen Treffpunkte in Cafés, Tanzsalons, Konzerthallen, um  gemeinsam Musik zu hören und sich mit Gesinnungsgenossen auszutauschen, wurde durch actio/reactio zu einer oppositionellen Tat, die die Aufmerksamkeit endgültig auf die Swing – Bewegung lenkte. Kater bemerkt dazu, dass die jüngeren Mitglieder, dem Jazz im Laufe des Krieges ganz bewusst eine oppositionelle Bedeutung zugeschrieben haben.[53]

Denn Swing – Musik war anfangs nicht eine Musik des Untergrunds oder der Unterdrückten, wie es der Jazz für die Schwarzen war; „It may have the same origins, but we could not argue that swing was the music of oppressed groups it was more mainstream popular music.“[54]  Der Swing als solcher konnte sich auch nicht durch ausgefeilte Rhythmen und Klänge auf eine intellektuelle Akzeptanz oder technische Finesse beziehen, er war schlicht „Ultra – Modern“, und deshalb bei den Jugendlichen derart beliebt.[55] Dies unterstreicht einmal mehr die musikalische Unbedarftheit seiner Hörer.

Musik und Sexualität

In Zusammenhang mit Musik muss auch danach gefragt werden, inwieweit die gezielte Übernahme von bestimmten projizierten Verhaltensweisen und Vorurteilen von Afro – Amerikanern und Schwarzen über die von diesen entwickelte Jazz – Musik eine Rolle bei der Entwicklung des Tanzstils und bei der frei gelebten Sexualität der Swings spielte. Die Übernahme des Verhaltens (und der Kleidung) scheint dabei, nicht nur bei der Swing – Jugend, einen größeren Einfluss genommen zu haben als die Begeisterung über die technischen Fähigkeiten der Musiker, die sich für viele erst aus dem Verhalten der Musiker ergab. Eine gute Übersicht dazu, die viele Aspekte über Rasse und Gender im Zusammenhang mit Übernahme von „schwarzer Kultur“ durch Weiße beleuchtet, gibt hier Ingrid Monson, die schreibt; „Many musician followers behaved as though they believed that the most excessice aspects of their heroes´ lifestyles actually generated musical creativity.”[56] Zur Sexualität meint sie, dass diese bereits seit dem 18. Jahrhundert zu einem Ikon für Schwarze wurde, ebenso wie Verrücktheit und Kriminalität.[57] Es ist also anzunehmen, dass beide Gruppen, Nationalsozialisten und Swing – Jugendliche, diesen Vorurteilen gefolgt sind und diese jeweils für sich positiv oder negativ entwickelt haben. Ob dies im Falle der Sexualität der Jugendlichen bewusst geschah, lässt sich aus der verwendeten Literatur zur Swing – Jugend nicht belegen. In der prüden Gesellschaft der Nationalsozialisten stieß die offensive Sexualität jedoch teilweise auf helle Aufregung, wie unter anderen ein Bericht des RSHA vom  14. Juli 1944 zeigt:

„In Frankfurt a.M. sind 5 männliche und 8 weibliche […]Personen festgenommen worden, die in […]Hausfesten […]Swing getanzt  und dem Alkohol rege zugesprochen haben. Es kam hierbei fast regelmäßig zu üblen sexuellen Ausschreitungen, wobei mehrere Pärchen in einem Zimmer gleichzeitig den Geschlechtsverkehr ausübten. Drei der Festgenommenen sind geschlechtskrank.“[58]

Aus diesem Verhalten, gemeinsam mit Musik und der auffälligen Kleidung der Swing-Jugend schufen die Nationalsozialisten ein Propagandafeindbild und nahmen die Verfolgung auf Grund ihrer Gesetze auf.

Kleidung & Stil

„[…]clothing is an indication of how people in different eras have perceived their positions in social structures and negotiated status boundaries. […]Variations in clothing choices are subtle indicators of how different types of societies and different positions within societies are actually experienced.”[59]

Aus diesen einleitenden Bemerkungen wird ersichtlich, dass der divergierende Kleidungsstil der Swing – Jugend einen wichtigen Bestandteil ihrer Unangepasstheit an das System des Nationalsozialismus darstellte. Ein herausstechendes Erkennungsmerkmal der männlichen Swings war der ständig bei sich getragene, aber nie verwendete, gerollte Schirm. Daneben  trugen die männlichen Vertreter aus der Oberklasse einen maßgeschneiderten Anzug, einen überlangen Staubmantel oder Trench Coat mit sehr großen, schottischen Karomuster sowie eine mit einem kleinen Windsor – Knoten gebundene Krawatte. Die Schuhe waren klobig und mit Kreppsohlen ausgestattet. Das Haar trugen die jungen Männer lang, bis zum großen Kragen des Hemdes reichend. Die jungen Frauen trugen entweder 2-reihige Jacketts bzw. graue Anzüge und lange Hosen, oder den Körper betonende Kleider mit seidenen Strümpfen oder baumwollenen Kniestrümpfen, sowie Hüte mit glatter, runder Krempe. Dazu trugen sie langes Haar und Schminke, insbesondere Lippenstift. Bei den proletarischen Swings aus den Hamburger Arbeitervierteln divergierte der Kleidungsstil leicht. Diese trugen sogenannte Scötche – Hüte – sowie weiße oder beige Trenchcoats und Halstücher.

Die auffällige äußere Erscheinung wurde dabei durch eine Körperhaltung und Gangart noch unterstützt.[60] Weitere provokante Merkmale war die englische und französische Sprache, mit denen die Jugendlichen auf den öffentlichen Plätzen und Cafés kommunizierten, und das Tragen und Lesen von amerikanischen oder britischen Zeitungen und Journalen wie der Times oder dem Melodymaker.[61]

Die einzelnen Cliquen waren dabei durch unterschiedliche Symbole zu erkennen, die verschiedene Anstecker mit eingravierten Namen oder auch nur farbige Frackhemdenknöpfe bis hin zu bearbeiteten Ein-Pfennig Stücke sein konnten. Politische (Sowjetische) Abzeichen, die ebenfalls getragen wurden, sind dabei als Provokation zu verstehen gewesen, und nicht als Ausdruck politischer Überzeugung.[62]

Viele dieser Kennzeichen widersprachen den unter den Nationalsozialisten gängigen Vorstellungen einer soldatischen Jugend oder der „deutschen Frau“, bei letzteren war vor allem die Schminke entgegen der Ideologie. Die Hosen bei den Frauen referenzierten auf eine vor allem in den USA aufkommende Kultur der 1930er Jahre, wobei diese einerseits das Tragen von Hosen bei Frauen der Ober- und Mittelschicht während ihrer Freizeit, aber auch durch das verstärkte Auftreten von Frauen in Hosen und stark maskulinen Frauen in Hollywood Filmen widerspiegelte. Dies erwuchs aus einer zunehmenden Unsicherheit über die persönliche Identität und Gender während der Depression.[63] Bei den Männern war der Bezug zum Dandy und englischen Vorbildern klar ersichtlich.

Generell gilt, dass ethnische, sexuelle, oder in diesem Fall kulturelle Minderheiten Stil als Ausdruck ihrer Identität und Widerstand zur dominanten Kultur nutzen und speziell jugendliche Subkulturen Stile produzieren, indem sie herkömmliche und Mode medialer Vorbilder wie Hollywood – Stars assimilieren und diese durch Bricolage (Basteleien), Fantasie und ästhetischen Ausdruck verändern.[64] Phänomene, die allesamt auch in der Swing – Bewegung zu beobachten sind.

Die oben beschriebenen Punkte des Auftretens in Form einer „liberalistisch individualistischen Einstellung“[65] gemeinsam mit der Herkunft der Jugendlichen in Hamburg aus einer liberalen, weltoffenen Kaufmannsschicht, deren Erwachsene ihre Kinder eher (finanziell) unterstützten denn als gesellschaftliche Kontrollinstanz wirkten, brachte die Organe des NS – Staates zum Schluss, dass es sich hier zunächst um „Asoziale“ und schließlich „politische Gegner“[66] handelte.

3.3       Die Zazous

Indem ich parallel zum vorangegangenen Kapitel die Merkmale der französischen Swing – Bewegung in den einzelnen Strängen untersuche, möchte ich dabei gleichzeitig auf die Unterschiede und Parallelen dieser Bewegung zur deutschen Swing – Jugend herausarbeiten. Das Kapitel stellt die beiden Bewegungen gegenüber und soll dabei die wichtigsten Merkmale beider zusammenfassen.

Paris

Die Entstehung der Zazous ist direkt verbunden mit einer äußerst agilen Jazz- und Swingszene im Pariser Stadtteil Montematre. Dort etablierte sich nach Ende des Ersten Weltkrieges eine Jazzkultur ausgehend von Afroamerikanern, die dort auf Grund des freundlicheren Klimas gegenüber Schwarzen verblieben, sodass von einem „Harlem in Montematre“ gesprochen wurde.[67] Auch wenn diese 1939 großteils wieder nach New York zurückgingen, hinterließen sie eine große Jazzkultur, deren Zentrum das sogenannte Latin Quarter war. Nach der deutschen Besetzung im Mai 1940 und der Aufteilung des Landes kam es zu einer schon weiter oben beschriebenen politischen Doppelgleisigkeit, die die Entwicklung des Jazz und der Swing – Bewegung in Paris nur bedingt aufhielt. Auf der einen Seite standen die neuen Werte des Vichy – Regimes, dass aber aus der Hauptstadt „geflüchtet“ war. Auf der anderen Seite standen die Besatzer, deren Offiziere durchaus frankophile Tendenzen zeigten und deren Führung anfangs die Pariser Bevölkerung durch Unterhaltung beruhigen, und sich als moderne „Alternative bei den fortschrittlichen Franzosen beliebt machen“[68] wollten. Da nur die amerikanische Kultur verboten wurde, wurden viele amerikanische Texte einfach ins Französische übersetzt.

„But what the Nazis prohibited was not jazz itself; they banned American cultural products. […]Before each concert Delaunay camouflaged the jazz classics in French titles when he handed in the program to the Propaganda Staffel for the censor´s approval.”[69]

Die Anhänger und Besucher dieser Jazzkonzerte wurden Petits Swings genannt, später wurden daraus die Ultra Swings, als sie sich in ihrem Kleidungsstil den afroamerikanischen Musikern annäherten.

Die Treffpunkte dieser Jugendlichen waren in 2 Zonen eingeteilt, die wie in Hamburg auch unterschiedlichen Klassenherkünften entsprachen. Im Latin Quarter waren vor allem die 2 Cafés La Capoulade und Le Dupont-Latin, in denen sich die Swinger trafen, die modische Oberschicht war in den Cafés der Champs-Elysées, vor allem im Pam-Pam, anzutreffen.[70]

Als sich mit dem Kriegseintritt Amerikas im Winter 1941/42 die Repressionen der Besatzer verstärkten und Jazz und Swingmusik zensuriert wurde, sowie einige Cafés auf dem Boulevard St Michel geschlossen wurden, kristallisierten sich aus den Ultras Swings die Zazous heraus, deren Name aus dem Chorus des damals populären Johnny Hess Liedes Je suis swing stammt – „zazouzazouzazou hé“.[71]

Auch wenn es zu späteren Zeitpunkten in den ländlichen Gebieten und kleineren Städten zu Swing-Veranstaltungen[72] kam, waren die Zazous als Swing-Bewegung auf Paris konzentriert, während die Swing-Jugend ein Phänomen vieler Großstädte des Dritten Reichs war.

Soziale Strukturen innerhalb der Zazous

Auch in Paris ist die Gründung der Bewegung aus einer Reaktion gegen das von der Vichy – Regierung propagierte, rückwärtsgewandte und autoritäre Weltbild zu sehen. Auch hier waren soziale Unterschiede innerhalb der Bewegung vorhanden, die aber geeint waren durch die Ablehnung des „ständischen Arbeitsethos, völlig abseits des katholischen Familienideals und schlicht teilnahmslos gegenüber der neuen Vaterlands-Duselei[…].“ Die Lebensart der Zazous war vielmehr eine Kombination aus „Reste[n] republikanischer Liberalität mit Begeisterung für den american way of life“[73]. Aus der Ablehnung des ideologischen Programms der Vichy Regierung entstand auch hier wieder eine Bewegung aus Zurückweisung und Opposition heraus. Was aus der Zurückweisung von Politik und einem Versuch, sich in einer schwierigen Zeit zu amüsieren, begann,[74] endete wie bei der Swing – Jugend in Opposition und einer political awareness[75], wie Roberts argumentiert, die auch zu direkt oppositionellen Aktionen führte, wie ich später noch ausführen werde.

Das Alter der Zazous war im Durchschnitt höher als das der Swing – Jugend. In einem Zeitungsartikel vom 31. Juni 1941, der von Pohl als Meinungsumschwung der französischen Presse gegenüber den Jugendlichen bezeichnet wird, ist die Altersstruktur mit 60% unter 25 jährigen, 30% 25 bis 30 jährigen und 10% über 30 jährigen angegeben.[76] Savage gibt an, dass sie sich im oberen Bereich der  Gruppe der 13 bis 21 jährigen befanden.[77] In den verschiedenen Berichten der Gestapo werden dagegen die registrierten Mitglieder der deutschen Bewegung vor den großen Verhaftungswellen Mitte 1942 mit mehrheitlich 15 – 20 Jahren angegeben.[78] Bei einer Verhaftung von 63 führenden Cliquenangehörigen in Hamburg vom 21.Oktober 1940 wurde eine Altersverteilung von 8% 14 bis 16 jährige, 48% 16 bis 18 jährige, 35% 18 bis 21 jährige und nur 9% über 21 jährigen aufgenommen.

Das höhere Durchschnittsalter lässt sich dabei auf die Strukturen des Nationalsozialismus zurückführen, da hier die Wehrpflicht- und Arbeitsdienstpflicht herrschte, die den Großteil der Jugendlichen sehr früh aus ihren sozialen Umgebungen entzog. Auch wenn es im besetzten Teil Frankreichs einen Zwangarbeitsdienst (service de travail obligatore, STO) für französische Jugendliche im Reich gab, war der politische und organisatorische Rahmen in Frankreich nicht so eng wie in Deutschland mit der HJ und den darauf folgenden Diensten.

Die aus bürgerlichen Schichten stammenden Zazous waren dabei etwas älter als die der Mittel- und Arbeiterschicht und trafen sich hauptsächlich in den Cafés des Champs Elysées. Die letzteren wurden eher in den Cafés und Bars des Quartier Latin angetroffen. Es kam also zu einer sowohl örtlichen als auch Klassentrennung. In der Berichterstattung und den Kampagnen gegen die Zazous wurden dabei wie in Deutschland die bürgerlichen, „besseren Schichten“ hervorgehoben, „die sich weiter zu England bekennen möchten, zu den Vereinigten Staaten und zu de Gaulle.“[79] Diese Verurteilung der bürgerlichen, städtischen Oberschicht, in einer liberalistischen Tradition stehend, und nach Großbritannien und den Vereinigten Staaten blickend, einte beide Regime, und führte in beiden Ländern zur Verfolgung der Gruppierungen.

Der Swing

Wie in Deutschland war das Hören und Tanzen von Swing-Musik ein wichtiger Bestandteil der Zazous, doch im Allgemeinen war die Verbreitung von Swing-Musik in Frankreich ein wesentlich verbreiteteres Phänomen als in Deutschland während der Zeit des Dritten Reiches. Noch während der Kampagne der Vichy – Regierung gegen die Zazous wurde Swing-Musik produziert und öffentlich aufgeführt, sogar Filme über den Swing wurden im Kino gezeigt.[80] Swing war unter den Zazous, viel mehr noch als in Deutschland, eine „Geisteshaltung“ als „ein heiß verehrter Musikstil“[81]. Und; „[…]that not all swing listeners were Zazous, rather, Zazous represented a small subsection of swing-lovers, who embraced the culture as part of their identity.”[82]   

Da also die Musik zumindest unter der Pariser Bevölkerung weit verbreitet war und von deutschen Besatzern teilweise toleriert wurde, musste die Protesthaltung eine andere Ausdrucksweise finden, die bei den Zazous eine wesentlich wichtigere, und für Paris auch originäre Rolle spielte: Die Kleidung.

Mode & Stil

Ähnlich wie sich im Kleidungsstil der Swing – Jugend die Unangepasstheit an das politische System äußerte, wurde bei den Zazous die Mode auch verstärkt als Zeichen gegen Besatzer verwendet. Ein zentraler Bestandteil der Jugendlichen war dabei die Übernahme des Zoot Suits von den afroamerikanischen Jazzmusikern. Dieser knielange Mantel mit breiten Schultern, der in hellen Farben getragen wurde, zusammen mit überweiten Hosen und Uhrketten waren ursprünglich Identitätsmerkmale einer „nonwhite subculture, because it was available only in black neighbourhoods and only worn by blacks and Hispanics. The costume was a forceful statement of black identity.“[83] Als Zeichen einer nicht akzeptierten Unterdrückung wurden sie von der französischen Swing – Bewegung von deren Vorbild des Musikers Cab Calloway übernommen.

Der Zoot Suit diente dabei ursprünglich als „Karikatur der weißen Oberschicht“[84]  und wurde von den Zazous als Provokation gegen die Besatzer und das Regime getragen. Dabei stellt sich wieder die Frage, in wie weit diese Übernahme bewusst im ursprünglichen rebellischen Sinn der afroamerikanischen Träger geschah, oder ob man einen Modestil von musikalischen Vorbildern übernahm. Dabei ist wohl beides der Fall, denn es gilt, dass modische Stile, die aus niederen sozialen Klassen und von jugendlichen Subkulturen getragen werden, von älteren und höheren Schichten imitiert werden, und diese Transition durch Medien beschleunigt werden kann.[85]

Neben dem leicht abgewandelten Kleidungsstil gegenüber der deutschen Swing – Bewegung trugen die männlichen Zazous außerdem noch Sonnenbrillen, egal ob bei Tag oder bei Nacht. Auch die Haare wurden anders getragen, mit Locken und einer Tolle vorne, sowie lang bis zum Hemdkragen nach hinten. Die weiblichen Zazous hingegen trugen offene, lange Haare, die oft nach den Vorbildern Hollywoods platinblond gefärbt waren.[86] Der ausgefallene Modestil wurde vor allem von der kollaborierenden Presse dazu genutzt, um die Zazous in Karikaturen zu verurteilen. Der Aufruf zum Sammeln von Haaren zur Herstellung von Pantoffeln wurde bei den Zazous zunächst ignoriert, bis es – ähnlich wie durch die HJ Streifendienste, aber nicht als „sanitätspolitische Maßnahme“ bezeichnet, zu Zwangstonsuren kam, die durch die faschistische Jugendmiliz Jeunesse Populaires Francaises durchgeführt wurden. Eine besondere Provokation stellte in Zeiten der Rationierungen und Essensmarken auch das Annähen von großen Taschen an den Mantel dar, der ohnehin schon auf Grund seiner Länge viel Stoff brauchte. Die Frauen trugen analog dazu große Handtaschen. Zusätzlich wurde in den Cafés und bei Tanzveranstaltungen auch geraucht, unter anderem auch englische Zigaretten, die vom Schwarzmarkt kamen.

In den Untergrund

Am Ende der Ausführungen zu den Zazous möchte ich noch einen Akt der politischen Opposition beschreiben, der in Deutschland zur selben Zeit in dieser Weise nicht stattfinden konnte, und auch in Paris heftige Reaktionen auslöste. Zwar gab es auch unter der Swing – Jugend nachweisbare Akte der Provokation, doch waren diese durch verspotten des Führers bzw. Mitgliedern des Staatsapparates oder anderen Aktionen gegen das Regime gekennzeichnet. Ein öffentliche Solidaritätserklärung, wie es das Tragen von abgewandelten „Judensternen“ darstellte, ist bei der Swing – Jugend nicht nachgewiesen. Am 07. Juni 1942 wurde das Tragen eines gelben Sterns mit der Aufschrift Juif  zur Pflicht in der besetzten Zone. Bis zum 10. Juni kam es bereits zu fünfunddreißig dokumentierten Verhaftungen von zumeist „arischen“ Frauen und Männern[87], wobei viele von diesen „Swing“ oder „Zazou“ auf den Stern stehen hatten, aber auch „INRI“ oder „Buddhist“ als Zeichen des religiösen Protests vorhanden waren.[88] Diese öffentliche Provokation wurde schließlich der Besatzungsmacht zu viel, ging es doch um einen wesentlichen Bestandteil ihrer antisemitistischen Politik – der in der „Endlösung“ vorangetriebenen Auslöschung des Judentums.

Bedingt durch eine auf diese Aktion hinauf startende Verhaftungswelle, die parallel dazu auch in Hamburg intensiviert wurde, verschwanden die auffällig gekleideten Zazous zunehmend aus dem Straßenbild Paris. Viele mussten zum Zwangsarbeitsdienst nach Deutschland, einige blieben ihren Lokalen im Quartier Latin treu. Laut Aussage eines Zazous fand eine Regruppierung statt, um den Verfolgungen und Verhaftungen durch die Gestapo und durch die Jeunesse Populaires Francaises zu entgehen.[89] Ein neuer Typ der Zazou Triste entstand, mit weniger auffallender Kleidung und Stahlgerüstbrille, viele Mitglieder gingen jedoch in den Untergrund, um den Zwangsarbeitsdient zu entgehen.[90]

In Hamburg musste die Swing – Bewegung schon seit März 1940, als 408 Besucher einer Swing – Veranstaltung im Curio – Haus identifiziert und festgehalten wurden, immer mehr auf private Veranstaltungen in den Kellern der Villen der Oberschicht ausweichen.[91] Andere Treffpunkte der Jugendlichen wurden im Lauf des Jahres 1941 ebenfalls zunehmend geschlossen. Kater datiert „das Ende ihres Lebensstils“ nach einer Zusammenkunft auf einem Landgut im Juni 1942[92], etwa zeitgleich mit dem Abtauchen der Zazous in Paris. Nach einem Schreiben des Reichsführer-SS Himmler an Heydrich vom 26. Jänner 1942, in dem er die Internierung von verhafteten Swings „in Konzentrationslager für 2 – 3 Jahre“[93] empfiehlt, kommt es ab Juni zu ersten Inhaftierungen in die Konzentrationslager Moringen und Uckermark. Die große Gefahr, die für die Ideologie der Nationalsozialisten durch die  Swing – Bewegung ausging, lässt sich durch ihre Klassifzierung als politische Häftlinge ersehen.[94]

Während die Swing – Jugend langsam verschwand oder inhaftiert wurde, wurden sie im Laufe der Jahre 1943 und 44 zum Vorbild anderer Gruppen wie der Flakhelfer, die aus 16 bis 19 jährigen Gymnasiasten bestanden. Diese trugen Kleidungsstücke wie „weiße Schals und lehnten den kurzen Militärhaarschnitt der Heeressoldaten ab; ihr Haar hatte eine elegante Länge, war aber niemals sie lang wie das der Swings“, das laut Kater an „Abweichlertum grenzte.“ Das Interesse an amerikanischen Jazz war dabei „Ausdruck ihres völligen Desinteresses an der damaligen gesellschaftlichen und poltischen Ordnung.“[95]

3.4       Conclusio

Die Gruppen in Paris und Hamburg wurden Opfer der zunehmenden Verfolgungen durch das autoritäre Regime. Bei beiden standen am Anfang unpolitische, lose Gruppierungen, die durch das gemeinsame Interesse an Musik und Tanz ihre Unangepasstheit und stille Ablehnung der repressiven Regime äußerten. Aus dieser unpolitischen Haltung  heraus wurden sie durch das Regime zu politischen Feinden gemacht, die ihre liberalistisch – individualistische Gesinnung fürchteten und als Gefahr für den Staat erkannten. Für diesen wurden sie im Laufe der Zeit von „kriminellen und zur Verwahrlosung neigender Banden“[96] zu „Cliquen mit liberalistisch-individueller Einstellung“, die sich einer „politisch – oppositionellen Einstellung“[97] näherten. Wenn die Zazous anfangs weniger Verfolgung ausgesetzt waren, änderte sich das mit dem Tragen des adaptierten „Judensterns“ als ein Akt der öffentlichen, politischen Opposition. Unterschiede in den beiden Gruppen sind in ihrer Betonung auf die Musik und ihres öffentlichen Auftretens auszumachen. Diese sind lokal bedingt, fußen aber beide in der „Sehnsucht“ nach einem amerikanischen Lebensstil.

4.  Eine Jugendbewegung in Transition zur Nachkriegszeit?

 Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein
Ich möchte mich auf Euch verlassen können
Lärmend mit Euch Durch die Straßen rennen[98]

Abschließend möchte ich noch der Frage nachgehen, ob wir es bei den Jugendgruppen der Swings in Deutschland und der Zazous in Paris bereits mit einer modernen Jugendkultur zu tun haben, deren Beginn Dieter Baacke in seinem Buch für Deutschland mit der „gesellschaftlichen Produktion des Teenagers“ in den 50er Jahren verortet und damit die Entwicklung eines „Lebensstil und Lebensformen westlicher Demokratien, vor allem der USA und Englands“ meint.[99]

Moderne Jugendkulturen

Dabei geht Baacke davon aus, dass Jugendkulturen „kulturelle Produktivkräfte“ darstellen, die einerseits die „Subjektwerdung des heranwachsenden Menschen“ auf einer „personal-individuellen Ebene leistet“, auf „einer ästhetisch-gesellschaftlichen Ebene zu einer fortschreitenden Auflösung kultureller Hegemonien“ führt, „die auch als Demokratisierungsgewinn gedeutet werden können.“[100]

Unter einem System, dass sein Volk als große Masse versteht und Klassenunterschiede aufhebt, scheint mir diese Subjektwerdung im Sinne einer Individualität auch bei den vorgestellten Swingbewegungen gegeben. Diese Bewegungen führten dabei ebenfalls, zur oben zitierten Auflösung der Hegemonien, indem sie eine alternative Kultur in einem autoritären Staat darstellten.

Auch Portis merkt an, dass die „Zazous […] the first French manifestation of the sartorial form of youth protest that has since become familiar to virtually all countries and regions of the world”[101] waren, und setzt sie an den Beginn einer neuen Protestform, die sich in den Jugendkulturen der Nachkriegsära mehrmals wiederholt(e).

Wenn die beiden Bewegungen auf der Suche nach Spaß und Ablenkung in einem repressiven, durchorganisierten Regime waren, dann bezeichnet dies eine Studie der Deutschen Shell-AG „Jugend 81“ als „Alltagsflips, die aus der erwachsenen Ordnung herausführen und für Abwechslung sorgen“. Diese spielen eine besonders große Rolle bei 16 bis 19 jährigen in  Großstädten.[102] Viele der darin angegebenen Tätigkeiten lassen sich leicht schon auf die in den vorangegangenen Kapiteln beschriebenen Aktionen der Swings und Zazous umlegen: (Vor der Klammer finden sich die aus der Studie übernommenen Begriffe, in der Klammer eine Kurzbeschreibung der  Aktionen von Swings und Zazous):

• Nacht durchmachen (Tanzveranstaltungen und Privatfeiern)
• Richtig umalbern (provozieren von offiziellen Organen, Hitler – Bilder verhängen)
• Musik irrsinnig laut hören (laute Swing- und Jazz Musik bei Konzerten)
• Suche nach Action (Treffpunkte in Cafés, Schlägerein mit HJ, JPF, Edelweißpiraten)
• Sich anders bewegen (Tanz und Gangart, von den Nationalsozialisten wurde der Anblick des Swingtanzens als „verheerend“ [103] beschrieben)
• Blau machen (Fernbleiben von HJ, Arbeitsdienst)
• Verrückte Sachen anziehen (Kleidungsstil)
• Ältere Leute provozieren (Auflehnung gegen Offizielle)

In verschiedenen Werken über die Swing – Jugend und die Zazous wird über den Begriff der beiden als Subkultur diskutiert.[104] Baacke stellt diesen Begriff für Jugendkulturen als Teilkulturen generell in Frage, da dieser eine Hierarchie unterstellt, die die Gesellschaft von oben nach unten schichtet, die empirisch heute wohl nicht mehr fassbar ist[105], zur gegenständlichen Zeit jedoch schon. Die Homogenisierung der Jugend durch eine Hegemonialisierung der HJ und durch das Vichy – Regime musste sogar eine Ausbildung einer solchen Subkultur zur Folge haben.

Auf der anderen Seite schlägt er statt eines Schichtungskonzeptes die Einteilung sozialer Milieus vor, in denen sich ebenfalls Merkmale der beiden Swing – Bewegungen finden lassen. Das sogenannte Hedonistische Milieu liegt dabei in allen sozialen Schichten von Oberschicht bis Unterschicht vor, und verkörpert einen Wertewandel hin zu

„Freiheit, Ungebundenheit, Spontanität (demonstrative Ablehnung von Sicherheits- und Geborgenheitswerten); wichtig ist das Leben intensiv und genußreich zu leben und aus den Zwängen des Alltags auszubrechen.“[106]

Werte also, die in absoluter Opposition zu den Regimen standen, und von den Jugendlichen zu leben versucht wurden.

Zu den offensichtlichsten Merkmalen von modernen Jugendkulturen zählt dabei die Bricolage. Dies meint

„die Neuordnung und Rekontextualisierung von Objekten, um neue Bedeutungen zu kommunizieren, und zwar innerhalb eines Gesamtsystems von Bedeutungen, das bereits vorrangige und sentimentierende, den gebrauchten Objekten anhaftende Bedeutungen enthält.“[107]

So wurde durch die Adaption des Zoot Suits im Zusammenhang mit den Rationierungen während des Krieges auch hier eine neue Bedeutung für die Zazous geschaffen. Ebenso gilt dies für den Regenschirm, der als Provokation gegen eine soldatische Lebensweise galt. Auch lange Haare gelten in den modernen Jugendkulturen als äußeres Protestzeichen und stehen damit in Kontinuität zu den Swing – Bewegungen. Baacke schreibt das Scheren der Haare dabei einen Initiationsritus in die Erwachsenenwelt zu, der man sich durch das Wachsen der Haare symbolisch entzieht.[108]

In einem Vergleich der Jugend von 1900 und den späten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts kommt Baacke zum Schluss, dass sich diese wesentlich darin unterschieden, dass sich nicht nur „nicht erst neue Tendenzen verstärkt hätten“, sondern dass die „Institutionalisierung der Jugend einen gewissen Höhepunkt erreicht hat“, der sich im „Bildungssystem, Freizeitmaßnahmen, Jugendberatung und außerschulische Bildung“ manifestiert.[109] Heute haben Jugendkulturen dabei die Aufgabe dieser Entwicklung entgegen zu treten und „eine Gegen-Bewegung sowohl gegen die Vergesellschaftung von Lebensläufen“ darzustellen, wie auch „gegenläufig, gegen eine zu starke Individualisierung“ zu wirken.

Mit der temporären hochgradigen Institutionalisierung der Schule und Freizeit durch die Organe des deutschen Nationalsozialismus bzw. der Versuch dieser durch das Vichy-Regime, stellte die Swing-Bewegung in Deutschland und Frankreich genau eine solche Gegenbewegung dar. Sie standen somit in einer Übergangsphase am Anfang moderner Jugendkulturen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts und waren vorwärtsgewandte, moderne Jugendliche in einem System, dass rückwärtsgewandt und repressiv wirkte.

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[1] In Anlehnung an den Titel von Jon Savage, Teenage. The Creation of Youth Culture 1875 – 1945 (London 2007)

[2] Baldur von Schirach, Die Hitler-Jugend, Idee und Gestalt (Leipzig 1934) 69, zitiert in: Arno Klönne, Jugend im Dritten Reich. Die Hitler-Jugend und ihre Gegner (Köln 1999) 20

[3] Günter Kaufmann, Das kommende Deutschland. Die Erziehung der Jugend im Reich Adolf Hitlers (Berlin 1943) 42, zitiert in: Klönne, Jugend im Dritten Reich 26

[4] Hervorhebung durch den Verfasser, zitiert nach Auszug aus dem Gesetzesblatt in: Klönne, Jugend im Dritten Reich 29

[5] Ebda 33

[6] Zweite Durchführungsverordnung nach Ebda 37f

[7] Ebda 29

[8] Hier: Ebda. 117

[9] Jan Kurz, Swinging Democracy. Jugendprotest im Dritten Reich (Münster 1995) 21

[10] Ebda. 22f

[11] Ebda. 24f

[12] Henry Rousso, Vichy. Frankreich unter deutscher Besatzung 1940 – 1944 (München 2009) 22-24

[13] Ebda. 24

[14] Romy Golan, Modernity and Nostalgia. Art and Politics in France between the Wars (New Haven/ London 1995) 88

[15] Rousso, Vichy 25

[16] Ebda. 34

[17] Ebda. 67

[18] Ebda. 129

[19] Ebda. 45

[20] Tocotronic, Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein. In: Digital ist besser (CD, L´age D´or 1995)

[21] Klönne, Jugend im Dritten Reich 133

[22] Ebda. 140f

[23] Ebda. 240

[24] Ua. Alfons Kenkmann, Wilde Jugend. Lebenswelt großstädtischer Jugendlicher zwischen Weltwirtschaftskrise, Nationalsozialismus und Währungsreform (Essen 1996) oder auch Kenkmann, Navajos, Kittelbach- und Edelweißpiraten. Jugendliche Dissidenten im „Dritten Reich“. In: Wilfried Breyvogel (Hg.), Piraten, Swings und Junge Garde. Jugendwiderstand im Nationalsozialismus (Bonn 1991) 138 – 158

[25] Klenkmann, Wilde Jugend 357ff

[26] Kurz, Swinging Democracy 8

[27] Ebda. 9

[28] Wilfried Breyvogel, Die Stadt als Form des Jugendprotests. In: Dt. Werkbund (Hg.), Schock und Schöpfung (Darmstadt/Neuwied 1986) 92, zitiert in: Ebda. 9

[29] Im Anhang des Berichts der Reichsjugendführung zur „Cliquen- und Bandenbildung unter Jugendlichen“ ist für Berlin von „Kriminellen Zusammenschlüsse Jugendlicher“ die Rede. Entdeckte Zwischenfälle bei Tanz- und Musikveranstaltungen ist ebenfalls nur einer erwähnt. Siehe: Reichsjugendführung – Personalamt – Überwachung(Hg.), Cliquen- und Bandenbildung unter Jugendlichen (Berlin September1942) Abgedruckt in: Detlev Peukert, Die Edelweisspiraten. Protestbewegungen jugendlicher Arbeiter im Dritten Reich (Köln 1980) 160 – 229. Hier: 185

[30] Kurz, Swinging Democracy 12

[31] Ebda. 12

[32] Reichsjugendführung, Cliquen- und Bandenbildung. zitiert in: Peukert, Edelweisspiraten 201-219

[33] Kenkmann, Wilde Jugend 297f

[34] Rainer Pohl, „Das gesunde Volksempfinden ist gegen Dad und Jo“. Zur Verfolgung der Hamburger „Swing-Jugend“ im Zweiten Weltkrieg. In: Projektgruppe für die vergessenen Opfer des NS-Regimes in Hamburg e.V.(Hg.), Verachtet-verfolgt-vernichtet – zu den »vergessenen« Opfern des NS-Regimes (Hamburg 1986)14 – 45, hier: 22

[35] Reichsjugendführung, Cliquen- und Bandenbildung. zitiert in: Peukert, Edelweisspiraten 201

[36] Pohl, „Das gesunde Volksempfinden“ 19

[37] Die Bezeichnungen werden ursprünglich genannt bei: Gunter Lust, Mit der Schellack auf Du. Erinnerungen eines Sammlers  (Menden 1982) 14, zitiert in: Pohl, „Das gesunde Volksempfinden“ 22

[38] Vgl dazu für die Zazous: Sophie B. Roberts, A Case for Dissidence in Occupied Paris: The Zazous, Youth Dissidence and the Yellow Star Campaign in Occupied Paris (1942) In: French History Vol. 24 (No.1 2010) 82 – 103

[39] Kurz, Swingin Democracy 43 – 48

[40] Hans-Peter Reinecke, »Swingkultur« als »doppelter Boden« jugendlichen Lebensgefühls unter der NS-Diktatur – Hintergründe. In: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol 34 (No. 1, June 2003) 3-15. Hier: 9

[41] Ua. „Die Vorliebe für diese Negermusik war das hauptsächliche Band, das diese vielen Jugendlichen zusammenhielt“ aus: Reichsjugendführung, Cliquen- und Bandenbildung. zitiert in: Peukert, Edelweisspiraten 203

[42] Michael H. Kater, Gewagtes Spiel. Jazz im Nationalsozialismus (Köln 1995) 107

[43] Kurz, Swingin Democracy 36

[44] „daß etwa im Hamburger „Café Heinze“ regelmäßig geswingt wurde unter dem gut sichtbaren Schild der Reichsmusikkammer: „Swingtanzen Verboten“. Rainer Pohl, „Schräge Vögel mausert euch!“ Von Renitenz, Übermut und Verfolgung Hamburger Swings und Pariser Zazous. In: Breyvogel, Piraten, Swings und Junge Garde. 241-270. Hier: 249

[45] Die Entstehung des Schilds und seine Verwendung hin bis zum deutschen Fernsehfilm „Unsere Mütter, unsere Väter“ zeichnet nach: Bodo Mrozek, An der plakativen Front: Eine Fälschung macht Geschichte. Pop History, 26.03.2013, online unter: <http://pophistory.hypotheses.org/527&gt; Zugriff: 06.08.2013

[46] Kater, Gewagtes Spiel 280

[47] Ebda. 284

[48] Pohl, „Schräge Vögel mausert euch!“ 244

[49] Reinecke, Swingkultur 10

[50] Ebda. 11

[51] Kurz, Swinging Democracy 85ff

[52] Ebda. 88

[53] Kater, Gewagtes Spiel 276

[54] Raimund Alt, Claire Wallace, Youth Cultures under Authoritarian Regimes. The Case of the Swings against the Nazis. In: Youth Society Vol.32 (No3. March 2001) 275-302 Hier: 292

[55] Larry Portis, French Frenzies. A Social History of Popular Music in France (College Station 2004) 96f

[56] Ingrid Monson, The Problem with White Hipness: Race, Gender, and Cultural Conceptions in Jazz Historical Discourse. In: Journal of the American Musicological Society, Vol. 48 (No.3 Autumn 1995) 396-422. Hier: 414

[57] Ebda. 412

[58] Reichssicherheitshauptamt, Meldungen wichtiger staatspolizeilicher Ereignisse, Nr.2 (14.07.1944). In: Nationalsozialismus, Holocaust, Widerstand und Exil 1933-1945. Online Datenbank. De Gruyter, Zugriff 01.08.2013. 11

[59] Diana Crane, Fashion and its Social Agendas. Class, Gender, and Identity in Clothing (Chicago/London 2000) 1

[60] Pohl, Das gesunde Volksempfinden 21f

[61] Kurz, Swinging Democracy 76

[62] Ebda. 75f

[63] Crane, Fashion 123

[64] Ebda. 172

[65] Wie es unter der Einteilung c)„Cliquen mit liberalistisch-individualistischer Einstellung“ im Erlass „Bekämpfung jugendlicher Cliquen“ vom Reichsführer-SS und Chef der Deutschen Polizei vom 25.10.1944 heißt. Zitiert in: Peukert, Edelweißpiraten 123

[66] Reichsjugendführung, Cliquen- und Bandenbildung. zitiert in: Peukert, Edelweisspiraten 163

[67] Eine detaillierte Abhandlung dazu gibt: William A. Shack, Harlem in Montematre. A Paris Jazz Story between the Great Wars (Berkeley/Los Angeles/London 2001)

[68] Wolfgang Beyer, Monica Ladurner, Im Swing gegen den Gleichschritt. Die Jugend, der Jazz und die Nazis (St. Pölten/Salzburg 2011) 139

[69] Shack, Harlem in Montematre 117

[70] Nach Savage, Teenage 387. Shack gibt etwas divergierende Angaben

[71] Shack, Harlem in Montematre 117

[72] W.D. Hall beschreibt Beobachtungen der Jeunesse Agricole Chrétienne aus 1943 in: W.D. Hall, The Youth of Vichy France (Oxford 1981). Hier: Shack, Harlem in Montematre 120f  allallHa

[73] Beide Zitate aus: Pohl, „Schräge Vögel mausert euch!“ 259

[74] Emanuelle Rioux, Les Zazous: Un phénomene socio-culturel pendant l´Occupation et la guerre´(Paris 1987) 168f zitiert in: Roberts, A Case for Dissidence 94

[75] Ebda. 95

[76] Pohl, „Schräge Vögel mausert euch!“ 256f

[77] Savage, Teenage 386

[78] Bericht der Gestapo Frankfurt am Main vom 25.01.1940 betreffend des Harlem Clubs. Abgedruckt in: Kurz, Swinging Democracy

[79] Hamburger Fremdenblatt, Swing und die „Einbahn“-Patrioten. Artikel vom 21.Juni 1942. Abgedruckt in: Pohl, „Schräge Vögel mausert euch!“ 245f

[80] Portis, French Frenzies 103f

[81] Beyer, Ladurner, Gegen den Gleichschritt 141

[82] Roberts, A Case for Dissidence 89

[83] Crane, Fashion 183

[84] Beyer, Ladurner, Gegen den Gleichschritt 142

[85] Crane, Fashion 14

[86] Dominique Veillon, Fashion under the Occupation (Oxford/New York 2002)135

[87] Beyer, Ladurner, Gegen den Gleichschritt 150

[88] Ebda. 151

[89] Savage, Teenage 389

[90] Ebda. 390

[91] Kater, Gewagtes Spiel 284

[92] Ebda. 287

[93] Brief abgedruckt in: Pohl, Das gesunde Volksempfinden 43

[94] Ebda. 43

[95] Kater, Gewagtes Spiel 351

[96] Reichsjugendführung, Cliquen- und Bandenbildung. zitiert in: Peukert, Edelweisspiraten 161

[97] Einteilung der Cliquen nach: Erlass „Bekämpfung jugendlicher Cliquen“ vom Reichsführer-SS und Chef der Deutschen Polizei vom 25.10.1944 zitiert in: Peukert, Edelweißpiraten 125

[98] Tocotronic, Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein.

[99] Dieter Baacke, Jugend und Jugendkulturen. Darstellung und Deutung (Weinheim/München ⁵2007) 9

[100] Ebda. 5

[101] Portis, French Frenzies 100

[102] Zitiert nach: Baacke, Jugend und Jugendkultur 28

[103] Reichsjugendführung, Cliquen- und Bandenbildung. zitiert in: Peukert, Edelweisspiraten 202

[104] Ua bei: Kurz, Swinging Democracy und Kenkmann, Wilde Jugend

[105] Zur ausführlichen Diskussion der Subkultur: Baacke, Jugend und Jugendkultur 125-135

[106] Ebda. 138f

[107] J. Clarke u.a., Jugendkultur als Widerstand (Frankfurt/M. 1979) 136. Zitiert in Ebda. 218.

[108] Ebda. 220

[109] Ebda. 235

Ein Schuss! an vier Flüssen – Der Vietnamkrieg und seine traumatischen Inszenierungen in „The Deer Hunter“ (R: Michael Cimino, USA 1978)

Diese Arbeit entstand im Rahmen des Proseminars „Trauma visualisieren: Historische Topoi, Theorien und filmische Inszenierungen“ bei Julia Barbara Köhne im SS 2013 am Institut für Zeitgeschichte der Universität Wien. Dabei sollten die Umsetzungen von Traumatheorien in Filmen behandelt werden. Der vorliegende Text behandelt den Film „The Deer Hunter“. Viel Spaß beim Lesen!

1.  Einleitung

Der Vietnamkrieg und besonders seine filmische Aufarbeitung faszinieren mich schon, seit ich als Teenager Filme wie Apocalypse Now, Platoon, Full Metal Jacket oder The Deer Hunter gesehen habe. Die Behandlung des Kriegsthemas und vor allem die Konzentration auf die Personen und deren geistige Verfassung haben mich damals schon in ihren Bann gerissen. Im Rahmen des absolvierten Seminars wurde mir die wissenschaftliche Grundlage zur Behandlung des Themas Trauma im Film und medizinische sowie geisteswissenschaftliche Überlegungen dazu vermittelt.

Ziel der vorliegenden Untersuchungen zum Film The Deer Hunter soll eine umfassende Behandlung des im Film dargestellten Themenkomplexes Vietnamkrieg, Gesellschaft und Posttraumatische Belastungsstörung (Engl. Post – Traumatic Stress Disorder PTSD) sein. Dabei soll nach einer Vorstellung des Film – Plots zunächst die Zusammenhänge zwischen den traumatischen Erlebnissen von US – Soldat_innen in Vietnam und der Entwicklung und Diagnose von PTSD nachgezeichnet werden. Im weiteren Schritt wird der medizinische Komplex Trauma mit dem medialen Komplex Film verknüpft und zu einem Close Reading von The Deer Hunter übergeleitet. Dabei werden die Überlegungen aus dem theoretischen Teil bezüglich Trauma, Männlichkeit, Umsetzung von amerikanischen Mythen und Vietnam auf den Film projiziert, wobei ein besonderes Augenmerk auf die zwanghafte Wiederholungsstruktur innerhalb der Geschichte gelegt wird.

2.  Die durch die Hölle gehen

The Deer Hunter  (Deutscher Titel: Die durch die Hölle gehen) ist ein Film des Regisseurs Michael Cimino, der seine Premiere im Dezember 1978 in den USA feierte und bei der Oscar – Verleihung 1979 unter anderem den Oscar als „Bester Film“ erhielt.[1]

Der Film hat eine Länge von 182 Minuten und  umfasst drei nahezu gleich lange Teile. Diese lassen sich als Zeit vor dem Krieg, Zeit während des Krieges und Zeit nach der Rückkehr unterscheiden. Der Regisseur verarbeitet dabei die Geschichte von drei Soldaten und deren sozialen Umfeld zur Zeit des Vietnamkrieges in einem chronologischen Ablauf.

Die zeitliche Zuordnung zu Beginn des Filmes wird zwar nicht explizit beantwortet, lässt sich jedoch über zwei Stränge beantworten. Im narrativen Strang wird im ersten Drittel des Filmes mehrfach der Song Can´t take my Eyes off you von Frankie Vallie gespielt und enthusiastisch mitgesungen, der 1967 Platz Nummer 2 der Billboard Hot 100[2] erreichte. Im wissenschaftlichen Strang wird dieser zeitliche Rahmen auch von Raya Morag für alle kanonischen Filme über Vietnam beschrieben:

“During the sixteen years of American involvement in Vietnam most films […]chose to describe the pre-1968 period; that is, they address the period prior to the Tet Offensive (and therefore, prior to popular American acknowledgement of certainty of defeat)[…]. The time span depicted in the film thus defines a potential for victory.”[3]

Die Hauptpersonen des Filmes sind die 3 Freunde Michael (Robert de Niro), Nick (Christopher Walken) und Steven (John Savage) sowie Nicks Freundin und Michaels heimliche Liebe Linda (Meryl Streep). Im ersten Teil des Filmes führt uns der Regisseur in das kleinstädtische Leben der Personen als Teil einer russischen – ukrainischen Auswanderercommunity im Ort Clairton im US – Staat Pennsylvania ein. Dieser Ort ist geprägt von einem Stahlwerk, in dem auch die drei Hauptfiguren arbeiten, und einem Fluss vor dem Hintergrund der Apalachen. Der Film inszeniert das Leben in der Gemeinde als geschlechtlich getrennte Gesellschaft, in dem die Männer nach der Arbeit im Stahlwerk in eine Bar gehen, laufend Spiele und Wetten bestreiten und auf die Hirschjagd in die Berge fahren, während die Frauen mit Hochzeitsvorbereitungen oder der Pflege des suchtkranken Vaters (im Falle von Linda) beschäftigt sind. Der erste Teil entwickelt also eine aus der Sicht der Männer heile, patriarchale Welt mit klar zugeteilten Aufgaben und Rollenbildern in der Gesellschaft.

Robert de Niro als Michael wird dabei als Einzelgänger oder Hunter des Frontier Myth dargestellt, dessen Maskulinität als Sieger und als Subjekt der Dominanz nach Richard Slotkin[4] gezeigt wird. Dies wird schon bei der Hochzeit von Steven mit Angela klar, wo er sich von den feiernden Gästen und auch seinen Freunden zum größten Teil separiert. Die russisch-orthodoxe Hochzeit wird vom Regisseur ausgiebig über 15 Minuten inszeniert, was dem Zuschauer nochmal die vorherrschende Normalität und gepflegte Tradition verdeutlichen soll. Diese wird einzig durch den Zwischenfall ihres Freundes Stanley, der seine Freundin schlägt, und durch das Auftauchen eines Green Berets gestört, der bereits eine Vorahnung auf das Kommende gibt und auf die Frage Michaels, wie es denn in Vietnam sei, nur ein mehrfaches „Fuck it“ übrig hat. Verstärkt wird die Darstellung Michaels durch die den ersten Teil beschließenden Jagdszenen und seiner Philosophie des One Shot, die er schon im Gespräch mit Nick und damit dem Zuschauer erklärt.[5]

Der zweite Teil des Filmes beschreibt die Traumatisierung der drei Freunde durch ihre Erlebnisse in Vietnam. Der Einstieg in den Krieg wird dabei durch Michaels Beteiligung an den Kampfhandlungen gezeigt. Der Regisseur zeigt uns dabei einen harten, schonungslosen Übergang vom Leben in der Kleinstadtgemeinschaft in die Verbrechen des Vietnamkrieges anhand der Auslöschung einer Dorfgemeinschaft durch einen Vietkong. Gleich im Anschluss wird dieser durch den verletzten, wieder erwachten Michael mittels eines Flammenwerfers getötet, bevor seine Freunde Nick und Steven eher zufällig auf Michael treffen. In der nächsten Szene sind die drei Soldaten als Gefangene in einer kleinen Hütte an einem Fluss zu sehen. Dort werden sie gezwungen, an einem Russischen Roulette – Spiel teilzunehmen. Nachdem Steven in einem Käfig voller Ratten im Fluss gesperrt wird, müssen Michael und Nick gegeneinander antreten, wobei Michael den Plan fasst, die Vietkong mit 3 Kugeln im Revolver des Spiels zu töten und zu flüchten, was auch gelingt. Entgegen seiner vorherigen Ankündigung, Steven zurück zu lassen, gelingt allen drei die Flucht, auf der sie allerdings getrennt werden. Am Ende des zweiten Teils entdeckt Nick ein Lokal in Saigon, wo das Russische Roulette als Wettspiel zwischen zwei Freiwilligen gezeigt wird. Nachdem er dort zuerst von Michael erblickt wird und anschließend die Pistole der Spieler selbst ansetzt und abdrückt, flüchtet er im darauffolgenden Tumult und hängt Michael mit Hilfe des Franzosen Julien ab.

Der dritte Teil des Filmes behandelt den Umgang der drei Soldaten mit den Erlebnissen in Vietnam, aber auch der Gesellschaft mit dem Krieg und den Heimkehrern. Der Schwerpunkt wird dabei auf Michael gelegt, der zunächst die von seinen Freunden und Linda geplante Willkommensparty verstreichen lässt und an den Fluss – das Riverside Motel – zurückkehrt, und erst am nächsten Morgen, als nur mehr Linda im Haus ist, wieder in die Gemeinschaft der Kleinstadt langsam eintritt. In einer zweiten Jagdszene in den Bergen hat er bereits den Hirsch im Visier, schießt dann jedoch absichtlich daneben, womit das Paradigma des One Shot gebrochen ist. In der nächsten Szene sitzt er am Wasserfall eines Flusses und schreit fragend  OKAY?, dass mit einem Echo beantwortet wird. Noch immer in den Bergen erlebt er, wie sein Freund Stanley, wild schreiend und gestikulierend wie der Vietkong in der Hütte, Axel eine Pistole vors Gesicht hält, was Michael dazu bringt, das Russische Roulette Spiel an Stanley ein vermeintlich letztes Mal zu exerzieren und anschließend die Pistole weg zu werfen.

Nach diesen Erlebnissen in den Bergen beginnt die Aufarbeitung seiner Erlebnisse. Er kann wieder in seinem Haus und dort mit Linda schlafen. Nachdem er den am Rollstuhl gefesselten Steven aus dem Veteranenspital zu seiner Frau zurückholt, macht er sich in einem zunehmend chaotischen, brennenden Saigon auf die Suche nach Nick und findet ihn beim Russischen Roulette. Nachdem Nick Michael zunächst nicht erkennt, wird ihm die Vergangenheit bei den Worten Michaels, der ihm am Spieltisch gegenüber sitzt, klar. Bei den Worten One shot! entreißt der heroinabhängige Nick Michael die Pistole, in der dieses Mal eine Kugel im Lauf ist. Der Film endet mit der Trauerfeier für Nick, wo seine Freunde God bless America anstimmen, trotz allem.     

3.  Die durch die Hölle gingen

“The Vietnam War silenced many hundreds of thousands of American men and women with the pain of mental and physical disabilities”[6]

3.1    Vietnam und die Folgen – Posttraumatische Belastung

Im Vietnamkrieg der USA betraten die ersten regulären Kampfverbände nach dem Koreakrieg im März 1965 asiatischen Boden. Der Krieg, der mit der Einnahme Saigons durch nordvietnamesische Truppen am 30.April 1975 für die USA verloren war, endete für die Vereinigten Staaten mit 59,235 Toten und etwa 300.000 Verwundeten, wobei ca. 33.000 gelähmt blieben und es 6.665 Amputationen gab.[7] Nach Angaben der National Vietnam Veterans Readjustment Study (In Folge NVVRS) konnte bei etwa 15,2% der bei direkten Kampfhandlungen eingesetzten männlichen Soldaten (Engl. Vietnam Theater Veterans im Gegensatz zu den Vietnam Era Veterans, die für Unterstützung sorgten) Anzeichen einer Posttraumatischen Belastungsstörung (Engl. Post Traumatic Stress Disorder, In Folge PTSD) – etwa 500.000 Männer und 8,5% der 7.200 Soldatinnen, die in Kampfhandlungen eingesetzt wurden, festgestellt werden.[8] Weitere 350.000 Personen litten an einer partiellen PTSD zum Zeitpunkt der Untersuchungen. Insgesamt konnten laut diesem Bericht über 960.000 Männer und 1.900 Frauen, die Kampfhandlungen ausgesetzt waren, zu einem Zeitpunkt ihres Lebens nach PTSD qualifiziert werden. Kritische Stimmen in den 90er Jahren wie Eric Dean Jr. sprechen von einem regelrechten Fetisch für PTSD, der dazu führte, dass die ganze Bevölkerung der USA an PTSD litt und die Schuld des Krieges auf sich nahm:

„PTSD formed a perfect bridge between the horror of combat in Vietnam and the supposedly widespread readjustment problems of its veterans.[…] The fascination with Post-Traumatic Stress Disorder and guilt over the war reached the point in the early 1980s […]. As PTSD seemed to become the ´disorder du jour´, the possibility was raised that practically the entire population of the United States was suffering from some sort of PTSD or associated guilt syndrome related to the Vietnam War.”[9]

PTSD wurde erstmals 1980 als psychiatrische Krankheit von der American Psychiatric Association anerkannt und konnte nach dem Third Diagnostic and Statistical Manual (DSM-III) diagnostiziert werden. The Wurzeln des Syndroms liegen dabei schon im 19. Jahrhundert, und wurden als railway spine bekannt.[10] Im Zusammenhang mit psychologischen Problemen von Kriegsveteranen wurden die auftretenden Symptome schon im amerikanischen Bürgerkrieg als nostalgia oder irritable heart bezeichnet. In den Kriegen des 20. Jahrhunderts wurden die Folgen von traumatischen Erlebnissen als combat fatigue oder shell shock diagnostiziert.[11] Die Auslöser der Krankheit sind dabei neben Erfahrungen im Kriegs- und Kampfeinsatz auch in der Partizipation bei sexuellem Missbrauch und Misshandlungen von Kindern, Terrorattacken, sexuellen oder physischen Angriffen, schweren Unfällen oder Naturkatastrophen zu finden.[12]  

3.2    Trauma – Vietnam – Film – Trauma

Die Auslöser für das Trauma sind im Falle der Vietnam – Erfahrungen der SoldatInnen und im vorliegenden Film der Kriegs- und Kampfeinsatz sowie physische Übergriffe. Auf solche Erfahrungen verweist schon die ursprüngliche Bedeutung des Wortes Trauma, welches aus dem altgriechischen kommt, und Verwundung, Verletzung, Durchbohrung bedeutet.[13] Aus der körperlichen Bedeutung des Wortes wurde innerhalb der Entwicklung der Psychoanalyse daraus

„[Ein] Ereignis im Leben des Subjekts, das definiert wird durch seine Intensität, die Unfähigkeit des Subjekts, adäquat darauf zu antworten, die Erschütterung und die dauerhaften pathogenen Wirkungen, die es in der psychischen Organisation hervorruft.“[14]

und in 3 Ebenen erfolgt – heftiger Schock, Einbruch und Folgen für die ganze Organisation.[15]

Bei PTSD handelt es sich um eine Reaktion auf ein außergewöhnlich belastendes Lebensereignis, welches als direkte Folge des Geschehens eintritt. PTSD kann dabei auch als erste Ebene einer Dissoziation betrachtet werden, wobei „das traumatische Ereignis abgespalten“ wird, oder sogar „umfangreiche emotionale Systeme aus dem alltäglichen Selbsterleben abgetrennt werden“[16]. In der heute gültigen Klassifizierung der posttraumatischen Belastungsstörung[17] werden die typischen Merkmale mit dem

„wiederholten Erleben des Traumas in sich aufdrängenden Erinnerungen (Nachhallerinngerungen, flashbacks), […] vor dem Hintergrund eines andauernden Gefühls von Betäubtsein, und emotionaler Stumpfheit, Gleichgültigkeit gegenüber anderen Menschen, […]sowie Vermeidung von Situationen, die Erinnerung an das Trauma wachrufen können.“

angegeben. Dabei kann es auch „zu dramatischen akuten Ausbrüchen von Angst, Panik oder Aggressionen, ausgelöst durch ein plötzliches Erinnern[…]“  kommen.

Die auftretende Störung tritt dabei mit einer Latenz von Wochen bis Monate auf und kann nach vielen Jahren in eine dauernde Persönlichkeitsstörung übergehen.[18]

Das US Department of Veterans Affairs gibt in ihrer Definition von Symptomen für PTSD an, dass es sich um 4 Typen handelt, die unterschieden werden in; Wiedererleben des traumatischen Erlebnisses, Vermeidung von Situation, die an das Erlebnis erinnern (Handlungen und Personen, die als Trigger dienen), negative Veränderung der Gefühle und Ansichten (Schuld) sowie Übererregbarkeit.[19]

Als Auslöser dieser Symptome wurden in verschiedenen Studien im Zusammenhang mit der NVVRS von Fontana, Rosenheck et al zu Beginn der 1990er Jahre zwei grundlegende Zugänge zu den traumatischen Ereignissen unterschieden. Dies waren auf der einen Seite externe traumatische Ereignisse, wie die Partizipation von Kampfhandlungen und die Zeugenschaft oder Teilnahme an Gewalttaten. Der andere Zugang bestand aus der Auswertung von psychologischen (Inneren) Auswirkungen von Ereignissen, die unterteilt wurden in; Ziel eines Angriffs, Zeuge eines Angriffs, Ausführender eines Angriffs, sowie das Versagen, Opfern von Gewalt und Angriffen zu helfen.[20]

Wie weiter oben schon erwähnt, war der Vietnamkrieg gekennzeichnet von einer großen Zahl von Soldat_innen, bei denen später PTSD diagnostiziert wurde. Dies war aber nur ein Punkt, der die Vietnam – Veteran_innen für einige Zeit zu „einmaligen“ Veteran_innen machte, die sich von den anderen unterschieden. Die Gründe dafür, die Eric Dean Jr. in seinem Buch erwähnt, sind die sehr schnelle Rückkehr der Soldat_innen durch Flugzeuge (und nicht mit dem Schiff), die keine Akklimatisierung erlaubte und der damit verbundene vermeintlich schnelle Wechsel in die Realität[21], dass durch den Kriegsverlauf bedingte Fehlen von Willkommens- oder Siegesparaden (die in den 1980ern nachgeholt wurden)[22], aber auch die im Krieg erstmalig angewandte psychologische Betreuung in den Lazaretten und Spitälern in Vietnam.[23] Gerade in den späten 1970ern wurde diese Einmaligkeit herausgestrichen, bedingt durch die Diskursivierung von PTSD, Agent Orange und der hohen Selbstmordrate unter den ehemaligen Soldat_innen.

Nach dieser Latenzzeit, die es brauchte, um die traumatischen Erlebnisse aufzubereiten, wurden auch die ersten Filme, die sich mit dem Krieg in Vietnam beschäftigten, produziert.[24] Dabei konzentrierten sich die Regisseur_innen und Drehbuchautor_innen anders als in den Filmen über den Zweiten Weltkrieg nicht auf die physischen, sondern auf die psychischen Auswirkungen des Krieges;

„[…]films usually depict the Vietnam veteran as a psychically maddened and violent man inexplicably subject to moments of rage, physical violence, emotional frigidity, and flashbacks, not like the World War II veteran who returns, albeit feminized, as a hero to a welcoming society.”[25]

Dies führt auch zur Frage nach einer im Falle der männlichen Soldaten Beeinträchtigung ihrer maskulinen Identität durch körperliche oder seelische Schäden in Folge des Krieges. Wenn in Filmen nach dem Zweiten Weltkrieg, so Boyle, noch der kulturell-soziale Kontext die körperliche Beeinträchtigung (Amputationen, Querschnittslähmungen) der Soldaten als „heroic disability, as the men were regarded deliberately ´sacrificing´themselves[…]for the sake of the country“ diese auf die Spitze einer „disability hierarchy […] and masculinity hierarchy“ hob, wurden Soldaten mit seelischen Schäden als temporär beeinträchtigt dargestellt, was mit Hilfe der Liebe einer guten Frau bewältigbar wäre, und diese am Boden der Hierarchie stellte[26]. Dies führte im späteren Vietnamkriegsfilm zu Problemen.

Denn auf Grund dieser aufgestellten Hierarchie in Zusammenhang mit einem Krieg, an dessen Ausgang es einen hohen Prozentsatz psychisch traumatisierter Soldaten gab, die noch dazu den Krieg verloren hatten, mussten neue Strategien gefunden werden, die den seelisch (und natürlich tlw. auch körperlich) traumatisierten Veteranen als „maskulinen Mann“ darstellen, argumentiert Boyle. Dies ist auch notwendig, um die heroische Figur des Kriegsheimkehrers, wie es die amerikanische Mythologie verlangt, wieder herzustellen.[27]

In Filmen wie First Blood (R: Ted Kotcheff, USA 1982) oder Missing in Action (R: Joseph Zito, USA 1984) wird dies weitaus offensichtlicher, und plumper, aufgelöst, als dies in The Deer Hunter, aber auch Apocalypse Now! oder Taxi Driver der Fall ist. Während bei den Ersteren oberflächlich betrachtet (aus einer Perspektive der Populärkultur und des Hollywood – Mainstreams) eine simple Vernichtung der Feinde die Männlichkeit der Soldaten wieder herstellt, verhandeln letztere das Thema der Traumatisierung wesentlich ausführlicher und differenzierter. In Folge möchte ich die Herangehensweise des Regisseurs, die mehrfachen Traumastränge in The Deer Hunter zu erzählen, näher untersuchen und die Frage beantworten, ob diese Filme tatsächlich auch wieder die Maskulinität herstellen können.

4.  Traumatische Inszenierungen?

Die Fachliteratur spricht davon, dass traumatische Erlebnisse das bewusste Erinnern und die Repräsentation des Geschehenen vorerst scheitern lassen und narratives Erinnern verunmöglicht wird.[28] Im Gegensatz dazu setzt das traumatische Gedächtnis ein, das nicht chronologisch erzählt, sondern eine mentale Zeitlinie herstellt; „The basis for representation is not narrative remembrance, but traumatic memory; not chronological, but mental time; not the real event, but the virtual one.”[29]

Dabei eignet sich diese besondere Erinnerungsform besonders gut, sie filmisch umzusetzen – die „besondere zeitliche Struktur der Nachträglichkeit, Latenz, Indexikalität und Wiederholung“ lassen „Parallen zu derjenigen des Mediums Film erkennen“ und kann diese „parallel auf der narrativen, visuellen und akustischen Ebene inszenieren“.[30]

Im folgenden Close Reading des Filmes soll daher die Repräsentation der traumatisierenden Ereignisse und deren Auswirkungen, wie auch die Auflösung der Traumata behandelt werden. Dabei sollen speziell die Fragen nach dem Verlust der Männlichkeit, die Traumatisierung der männlichen Hauptfiguren und Linda bzw. Angela behandelt werden, die auch direkt überführt in ein Trauma der gesamten amerikanischen Gesellschaft, wie ich unter Zitierung von Dean Jr. schon weiter oben ausgeführt habe. Es sollen dabei auch Querverweise zu den Ausführungen zu PTSD aus dem vorstehenden Kapitel eingegangen werden, bzw. wie diese im Film repräsentiert werden.

4.1       Spiele und Wiederholungen

Der Film mit seinen 3 Teilen ist massiv geprägt von sich wiederholenden Handlungen und wiederkehrenden Motiven, die aber auf Grund des erlebten Traumas nicht mehr oder nur teilweise funktionieren. Das ständig vorhandene Motiv des One Shot! werde ich in einem Kapitel weiter unten noch behandeln. Aber es gibt im größeren Zusammenhang auch andere Szenen, die repetiert werden. Von Beginn an wird die Leidenschaft am Spiel und der Wette gezeigt. Die harmlosen Varianten davon sind die am Beginn gezeigte Autowette und die gleich darauf folgende Footballwette. Auf dem Weg zur Jagd, aber auch während der Abfahrt nach der vermeintlichen Willkommensparty wird der Barmann John zurückgelassen und muss den Autos hinter her laufen. Während der Hochzeit werden ebenfalls diverse Spiele durchgeführt, unter anderem von Nick,  der über ein Bierglass springt, und dabei drei Versuche braucht (!). Oder von Steven und seiner Braut Angela, die in einem traditionellen Hochzeitsbrauch gemeinsam aus einem Doppelbecher trinken müssen. Dort weist der Regisseur das einzige Mal mit Nachdruck auf das bevorstehende Blutvergießen hin. Dabei lässt er uns auf Sprachebene wissen, dass es lebenslanges Glück bringt, wenn ein Tropfen aus dem Doppelbecher verloren geht, während er auf visueller Ebene einen roten Tropfen auf das weiße Kleid fliegen lässt. In diesen Szenen wird also auf die sich nach der Traumatisierung zwanghaften Wiederholungen des Geschehenen schon vorbereitet.

Nach der initialen Traumatisierung in Vietnam und den physischen Verletzungen der Protagonisten werden die Spiele auch auf eine Ebene der physischen Unbeweglichkeit hingeführt. Bei einem Bowlingabend von Stanley, Axel, Linda und dem mit einiger Distanz stehenden Michael wird Axel beim Versuch die feststeckende Kugel zu holen, im Pinaufstellapparat unbeweglich fixiert und gefangengenommen – bis ihn Michael befreit. Im Veteranenspital ist Steven gemeinsam mit anderen Veteranen in seinem Rollstuhl fixiert zu sehen, während die Bingomaschine die Kugeln durch puren Zufall erwählt. Beide Spiele verdeutlichen mit ihren Close – Ups auf die Maschine aber auch die Willkürlichkeit der Auswahl der Kugel, ähnlich dem traumaauslösenden Spiel.[31]

4.2       Am Fluss

Ein wesentlicher Bestandteil der wiederkehrenden Motive für Michael sind die Flüsse, an denen er gezeigt wird. Im Rahmen des Literaturstudiums zum Film wurde dies von keinem der AutorInnen aufgegriffen, wobei ich es als wichtiges Element des Films betrachte. Denn Flüsse führen in verschiedenen antiken Mythologien die Lebenden in das Reich der Toten, trennen also Leben von Tod, Diesseits und Jenseits. Zum anderen ist das Wasser auch Symbol der Quelle des Lebens.

In der griechischen Mythologie gibt es fünf Flüsse der Unterwelt, wobei man vier davon auch in Verbindung mit dem Trauma Michaels und dessen Auswirkungen und Verarbeitung als die mythologische Gestalt des Hunters in Verbindung bringen kann. Dies sind der Fluss des Leidens Acheron, der Fluss des Hasses Styx (der nicht vorkommt), der Fluss des Vergessens Lethe, der Fluss des Wehklagens Kokytos, und der Fluss des Feuers Phlegeton.[32] Nur Michael wird an vier Flüssen in Szene gesetzt, während Steven und Nick nur an einem – den Fluss des Leidens – gezeigt werden.

Acheron

Dieser Fluss im Dschungel in Vietnam ist es auch, wo sämtliche bisherigen „Regeln“ und im ersten Teil des Filmes etablierten Ordnungen mit dem Eindringen des Traumas, das gekennzeichnet ist durch das Nicht – Eindringen der Kugel, zerschlagen werden. Dort wird vor allem, um in der Sprache Richard Slotkins und Raya Morags zu bleiben, der Hunter zum Captive.

            „[the]scenario of entering a death trap depicts masculinity as hanging between two possible subject positions: that of Hunter, that is, a victor, one whose subjectivity is realized according to the codes of dominance; and that of Captive, that is, the defeated, one whose subjectivity collapses, perpetuating helpless. These options are distinctly mythic in nature.“[33]

Dieser Übergang zum Gefangenen signalisiert auch das Ende der Freundschaft zwischen den Dreien, als Michael Nick im Käfig klarmacht, dass sie Steven zurücklassen müssen, da er zu schwach ist. Auch dies resultiert aus der erlittenen Niederlage und Gefangenschaft, nicht nur aus dem Verlust der Moral.[34]

Lethe

Die weiteren mythologischen Flüsse befinden sich dritten Teil des Filmes, in dem Michael wieder eine Rückkehr zur Normalität und der symbolischen Ordnung versucht. Die vorübergehende unmögliche Rückkehr zu dieser und der Versuch des Vergessens werden bei seiner Heimkehr in Szene gesetzt. Noch nicht bereit, in die Gemeinschaft seiner Heimatstadt zu treten, flüchtet er sich auf die andere Seite des Flusses durch Clairton, ins Riverview Motel. Die Trennung von der Stadt wird klar beim Blick aus dem Fenster des Motels, wo hinter dem Fluss seine ehemalige Arbeitsstätte, das Stahlwerk zu sehen ist. Andererseits ist es eine Rückkehr an den Ort des Schreckens – einer Hütte am Fluss, dass man als zwanghafte Wiederholung interpretieren kann. Doch auch dort ist es ihm unmöglich Ruhe zu finden und er wird mit einer langen Kameraeinstellung aus Hüfthöhe weinend, unruhig, an Vietnam denkend in Szene gesetzt. Bei der Heimkehr wird ihm also bewusst, dass er alleine ist, ohne seine Freunde. Reaktionen, die alle mit der Diagnose von PTSD abgedeckt werden.[35]

Dabei wird auch eine Szene wiederholt, die man vorher bei Nick nahezu identisch gesehen hat. Beide ziehen aus einer sehr ähnlichen Geldbörse dasselbe Foto Lindas raus und betrachten es. Nach dieser szenischen Übergabe der Frau von Nick auf Michael, die im ersten Teil bereits persönlich durch eine Übergabe Lindas an Michael beim Tanzen passiert, ist es diesem möglich in sein Haus zurück zu kehren. Doch auch hier schafft er es nicht, von selbst einzutreten, obwohl Linda zweimal verdeutlicht „It´s open“. Es ist zu diesem Zeitpunkt nicht sein Haus, dieses steht an einem Fluss in Vietnam.

Kokytos

Dieser Fluss wird kurz nach der entscheidenden Szene der 2. Jagd in den Bergen eingeblendet. Nachdem Michael den Hirsch leben lässt, indem er zwar abdrückt, aber absichtlich danebenschießt, verfolgt die Kamera Michael von hinten wie er zur Schlucht des Flusses geht. Die nächste Einstellung zeigt über das ganze Bild einen Wasserfall des Flusses und Michael im Profil an den sprichwörtlichen Rand gedrückt, sodass es wirkt, als schreie er den Fluss an. Halb fragend / klagend, halb seine Situation akzeptierend schreit er „Okay?!“. Das Echo scheint seine Frage darauf zu beantworten. Die Rückkehr aus der verlorenen Ordnung – Bruderschaft, Maskulinität, Hunter -unterH scheint zumindest für Michael möglich. Eine Rückkehr die aber instabil ist und durch bestimmte Trigger wieder verloren geht, wie auch die darauf folgende Szene mit Stanley zeigt.

Zur Frage des Echos und Akzeptanz meint John Hellmann in seiner Arbeit zu den Umkehrungen amerikanischer Mythologie in The Deer Hunter, dass Michael die Natur akzeptiert, und nicht mehr als Hunter dominiert, während Nick auf Grund seiner unschuldigen Akzeptanz der Natur („the way the trees are in the mountain“, „I´m over it“ zu Michaels One Shot Philosophie) den Trauma in Vietnam nicht gewachsen ist und dadurch zum „alienated nihilist“ wird, welcher „Michael had seemed potentially“.[36] Morag führt dazu aus, dass Michael zwar eine aktive Rolle als Hunter durch die Flucht, die Rettung seiner Freunde, die Befreiung Stevens und die versuchte Heimholung Nicks wieder einnimmt, diese Rolle jedoch ständig dem Russischen Roulette untergeordnet erscheint.[37]

Michael scheint also nach dieser Szene das Trauma akzeptiert, aber noch nicht überwunden zu haben, auch wenn dieser Schritt ein Erster zur Heilung scheint. Die wiedererlangte symbolische Ordnung zeigt der Film danach durch die mögliche Heimkehr in sein Haus, die wiedererlangte Sexualität durch den Sex mit Linda und die Fahrt zu Steven in das Veteranenkrankenhaus. Der letzte Schritt soll die Rückholung von Nick aus Saigon sein.

Phlegeton

Dort trifft Michael schließlich auf den letzten Fluss, als er mit dem französischen Spieler Julien auf der Suche nach Nick ist und über die Kanäle Saigons fährt, während im Hintergrund Explosionen und brennende Schiffe zu sehen sind. Dort wiederholt sich neuerlich eine Szene vom Fluss des Leidens, wenn die Kamera aus Michaels Perspektive in den ersten Stock der Hütte schaut, während er wieder darauf warten muss, zum Spiel geholt zu werden.unterHunter

4.3       One Shot!

One Shot

Wie schon mehrfach erwähnt, ist Michael zu Beginn des Films von der Philosophie des One Shot! besessen. „Michael´s dedication to the principle of ´one shot´ exemplifies the standard for victory with honor within the hunt” schreiben dazu Rasmussen und Downey, aber weiter “Honor, however, is irrelevant when he, Nick, and Steven are imprisoned and tortured.”[38]

Nick hingegen nennt Michael schon in ihrem gemeinsamen Haus (das eher einer Hütte gleicht) einen „Control Freak“, und mahnt ihn zum Nachdenken über das Tier und zum Genießen und nicht Beherrschen der Natur. Michaels Ansichten werden uns nach dem Gespräch mit Nick noch in der Diskussion um die Jagdstiefel mit Stanley überdeutlich vorgeführt, davor visualisiert der Regisseur die Fähigkeiten Michaels und die Unfähigkeit seiner Freunde mit dem Tritt auf das Heck seines Autos, dessen Kofferraum sich mit einem bestimmten Schlag (One Shot!) öffnen lässt.

Three Shots

Der Schnitt von der Bar in ihrer Heimatstadt mitten in ein Massaker an der Dorfbevölkerung ist hart und repräsentiert die Unmöglichkeit, sich auf die bevorstehenden Gräuel, auf ein Trauma vorzubereiten. Michael wird zu Beginn dieser Szene mehrfach am Boden liegend, mit der Kamera aus der Froschperspektive gezeigt. Insgesamt kann durch diese Eingangsszene bereits der komplette Katalog der Einstufungsmöglichkeiten, die PTSD auslösen können, als erfüllt gesehen werden. Michael ist offenbar selbst Opfer eines Angriffes geworden. Die Szene zeigt den Zuschauern sowie Nick und Steven, die das ganze aus dem Hubschrauber beobachten können (Steven: Unbelievable!), dass die Soldaten auch Zeugen von Gräueltaten wurden, und Michael wird andererseits zum Täter einer solchen, als er den feindlichen Soldaten mit dem Flammenwerfer tötet. Weiter konnten sie den Opfern des vietnamesischen Soldaten nicht helfen.

Die Inszenierung von Nick und Steven lässt weiterhin vermuten, dass die beiden erst frisch in die kämpfende Truppe kamen, während Michael schon länger in dieser aktiv ist. Seine schon existierende Traumatisierung lässt sich an einem starren Blick in das Gesicht seiner Freunde feststellen, die er nicht erkennt. Wie bei Steven später, lässt sich diese Reaktion als „akute Belastungsreaktion“ diagnostizieren.[39]

In der nächsten Szene der Gefangenschaft zeigen sich umgekehrte Anzeichen, während Michael von einem Überlebenswillen gekennzeichnet ist und Steven unterstützt und ihn beruhigen zu versucht (auch wenn er schon geplant hat, ihn im Falle einer Flucht zurück zu lassen), zeigen sich Nick und Steven schon deutlich paralysiert.

Steven wendet sich im Wissen des Kommenden bereits mit einem angespannten, teilweise verzerrten Gesicht und schneller Atmung von den restlichen Personen in Gefangenschaft ab und schaut auf den Käfig im Fluss. Dazwischen schüttelt er sich immer wieder heftig oder bekommt Krämpfe und schreit nach jedem Schuss, der in der Hütte oben abgegeben wird auf. Dem Regisseur genügt es nicht, diese Reaktion Stevens einmal zu zeigen, sondern sie wird drei Mal gezeigt. Er zeigt damit also schon akute, körperliche Anzeichen einer Traumatisierung, die schließlich noch durch die aktive Teilnahme am Russischen Roulette verstärkt wird.

Stevens Reaktionen sind dabei eindeutig als „akute Belastungsreaktion“ feststellbar, die „eine vorübergehende Störung von beträchtlichen Schweregrad […]als Reaktion auf eine außergewöhnliche körperliche oder seelische Belastung entwickelt.“[40] Die Symptome werden dabei beschrieben als „eine Art «Betäubung», einer gewissen Bewusstseinseinengung und eingeschränkte[r] Aufmerksamkeit[…]. Dabei treten auch „panische Angst, Tachykardie, Schwitzen oder Erröten“ auf. Das besondere daran ist jedoch, dass die „Symptome innerhalb von Minuten auftreten“ und nach „zwei bis drei Tagen verschwinden“, wobei eine „teilweise oder vollständige Amnesie“ vorliegen kann.

Nick wird als still, aber unablässig um sich schauend inszeniert. Sein unruhiger Blick als Folge einer Traumatisierung wird durch die frontale Kamera auf sein Gesicht und den subjektiven Blick von hinten auf Steven und Michael, die im Gegenlicht nur mehr als Schatten erkennbar sind, szenisch etabliert. Damit wird bereits vorweggenommen, dass seine ehemaligen Freunde nur mehr Schatten aus der Vergangenheit sind, und zunehmend verschwinden.

Michaels Blick fällt hingegen aus dem Käfig unter der Hütte ständig in das Geschehen nach oben in die Hütte, und wird ebenfalls in Gegenschüssen etabliert. Er ist somit der Einzige der Gefangenen, der aktiv auf das Spiel blickt, sich nicht davor verschließt, und damit noch als Subjekt etabliert wird.

Steven schießt schließlich beim „Duell“ gegen Michael daneben und die Kamera zeigt sein Gesicht zwischen Lachen und Weinen, einen undefinierten Gefühlszustand, der durch das nur zu hörende Lachen der Vietkong – Soldaten verstärkt wird.

Beim Duell zwischen Michael und Nick gibt Michael schließlich sein Prinzip des One Shot! auf, um die vietnamesischen Soldaten zu töten.

Die Dreiteilung der 14 – minütigen Rouletteszene zeigt dabei nach Morag neben der Traumatisierung auch die Erniedrigung der Männer.[41] Weiter wird das Subjekt (die Hauptfiguren) entsubjektiviert und in ein Objekt (oder zum Tod) transferiert und gleichzeitig jedoch das Überleben gezeigt. Dieser Status zwischen Subjekt und Objekt (Zwischen Leben und Tod, oder Realität und Fantasie) ist dabei das Trauma, das eine bestimmte (maskuline, soziale) Identität verhindert und stellt auch insgesamt eine Unterscheidung dieser Kategorien in Frage.[42]

Two Shots is Pussy

Diese Überlegungen gemeinsam mit der Traumatisierung der Hauptfiguren führen zu einer immer sich wiederholenden Struktur für Nick und Michael, der ebenfalls immer wieder zum Schauplatz des Spiels zurückgeholt wird. Insgesamt, so Morag, wiederholt sich die Originalszene des Russischen Roulettes dreizehn Mal.[43]

Bei Michael wird unmittelbar nach seiner vorgeblich befreienden Szene aus der Verdrängung ein Trigger in Form von Stanleys Schreien (ähnlich dem Schreien des Vietkongs) und der Drohung mit der Pistole auf Axel, die zu zweit auf einen Tisch mit Alkohol und Zigaretten in einer Hütte sitzen, ausgelöst. Dieser Trigger führt Michael das Trauma wieder in Erinnerung und zur Ausführung des traumatisierenden Geschehens[44], indem er das Roulettespiel an Stanley ausübt und ihn frägt „How do you feel now?“ (und damit auch wohl seinen Gefühlszustand preisgibt). Weiter dienen ebenso die die Bowlingszene sowie die Bingoszene als Wiederholung des Roulettespiels. In allen Fällen wandelt Michael also in einem nicht vollständig wieder erlangten Bewusstsein durch sein Leben nach dem Trauma und wird also nie vollständig in seine Heimatstadt, in die Normalität entlassen.

„Lack of awareness is inherent in the psychiatric diagnosis of post-traumatic stress disorder. Although PTSD does not involve denial, as in Steven´s case, it also not necessarily involve awareness, as in Michael´s case. The only awareness he gains is knowledge of the rules of the games. Consequently, Michael remains at the margins of the symbolic order (of Clairton) and does not undergo post-captivity resubjektivization.”[45]

Auch Nick durchlebt einerseits die Unmöglichkeit, in die Vergangenheit vor dem Trauma zurückzukehren, andererseits das zwanghafte Wiederholen des traumatischen Ereignisses. Zuerst erfolgt bei Nick der Abschluss mit der Vergangenheit, dargestellt durch die posttraumatisch bedingte Abwesenheit bei der Frage nach seinem persönlichen Daten, sowie der seiner Eltern. Die Person Nick aus Clairton gibt es nicht mehr, eine Dissoziation der Persönlichkeit ist eingetreten. Das abgebrochene Telefonat, bei dem er Linda anrufen wollte und die anschließende Szene in der Bar, wo er mit der Prostituierten, die er Linda nennt, keinen Sex hat, kennzeichnen den Abschluss der Beziehung mit dieser. Auch hier sorgt ein akustischer Trigger dafür, dass er erstmals wieder zum Spiel zurückkehrt, als er einen Schuss in einem Hinterhof hört. Die Ablehnung des Champagners vom Franzosen Julien, der zu Nick sagt „When a man says no to Champagne, you say no to life“ signalisiert auch hier den Zwischenstatus seiner Person zwischen Leben und Tod.

Mit dem ersten Wiedersehen und gleichzeitigen Eingriff in das Russische Roulette beginnen die zwanghaften Wiederholungen des Spiels und damit eine Inkorporation des Geschehens bei Nick. Der traumatische Verlust des Objekts, der zu diesem Inkorporationsprozess führt, kann dabei der Verlust der Freundschaft zu Michael und Steven, des Anführers der Vietkongs, dem sie unterworfen waren, als auch der Männlichkeit durch die Erniedrigung sein. Die Erhaltung des Verlorenen passiert dabei über die immer wiederkehrende Szene des Roulette – Spiels. Vom Einschluss dieser unausgesprochenen Gefühle, Taten, Erinnerungen und Worte dringt der Drang nach dem Spiel immer wieder nach außen.[46]

Auch die letzte Roulette – Szene zeigt Wiederholungen der ersten, Nick wird dabei als mittlerweile andere Person – in der Kleidung der vietnamesischen Spieler von der Spielszene des 2. Teils – dargestellt. Auch erkennt er Michael nicht mehr, als dieser ihn nach seinem Nachnamen frägt und spuckt ihm scheinbar vollkommen unmotiviert an. Dies kann als eine scheinbar unerklärbare Handlung aus dem inkorporierten Trauma verstanden werden, und referenziert auf das Anspucken des Vietkong – Hauptmanns in der ursprünglichen Roulette – Szene. Wenn sich beide schließlich gegenübersitzen ist es wieder Michael der auf Nick einredet und ihn zum Handeln (zur Flucht) drängt. Kurz zeigt die Kamera in einem Close-Up Shot eine Regung in Nicks Gesicht, als scheint er sich an Michael und das Spiel erinnern zu können und etwas sagen zu wollen. Doch die Last der traumatischen Vergangenheit ist zu groß. Nach der Erinnerung an seine Aussagen über die Schönheit der Bäume in den Bergen kann er dies nur an das von Michael gepredigte Credo des „One Shot!“ verknüpfen und drückt ab.

„[…]but the traumatic experience of captivity has turned his innocence into the opposite extreme of an obsession with a ´one shot´ submission to passivity. The same experience has led Michael to abandon his ´one shot´ obsession with control, instead accepting a balance, or ´middle ground´ between the conscious and unconscious.”[47]

Das austretende Blut fließt auch über Michaels Hand, der den endgültig zum Objekt gewordenen leblosen Körper Nicks hält. Dies macht Michael die Folgen seiner Einstellung, von der er sich abgewandt hat, der er aber nicht entkommen kann, klar: „When he holds Nick´s blood soaked head Michael faces, and thus can fully recognize, the result of his prior obsession.”[48]

4.4       God bless America

In den Filmen zum Vietnamkrieg wird nicht nur ein persönliches Trauma der Soldaten gezeigt, sondern auch immer der Umgang der Gesellschaft und der daheimgebliebenen Familienangehörigen abgebildet. In vielen Fällen, so zeigt auch die NVVRS, kommt es zu schweren Problemen bei Frauen und Freundinnen von Vietnamveteranen mit PTSD.

            „There is more violence in the families of veterans with PTSD[…]The majority of S/P (Anm. Spouse & Partner) report high levels of nonspecific distress, and about half report having felt on the verge of a nervous breakdown.”[49]

Dieses Phänomen wird anhand von Angela, Stevens Frau dargestellt, als Michael sie nach dessen Verbleiben fragt. Das Kind scheint unbeaufsichtigt, oder nur von der Großmutter gepflegt, während Angela mit leerem Blick, abwesend, sich an einer Tablettenpackung festhaltend, im Bett liegt. Das Sprechen verunmöglicht, muss sie Nick die Nummer des Veteranenspitals aufschreiben. Die Traumatisierung findet also nicht nur durch erlebte Geschehnisse statt, sondern wird auf die Angehörigen übertragen. Das ganze Ausmaß Angelas Traumatisierung, die auch noch beim abschließenden Begräbnis abwesend erscheint, wird erst klar, wenn man weiß, dass sie zwei Männer verloren hat – Steven im Veteranenspital und Nick, den Vater ihres Kindes, in Saigon[50].

Den Umgang mit körperlich behinderten Veteranen zeigt der Film anhand von Steven, der gemeinsam mit anderen beinamputierten oder querschnittgelähmten ehemaligen Soldaten in einem Veteranenspital abgetrennt vom Rest der „normalen“ Gesellschaft lebt. Als ihn Michael nach Hause holen will, wehrt er sich anfangs mehrfach mit den Worten „I don´t fit!“, also einem gesellschaftlich geprägten Glauben, minderwertig und nicht zur Gesellschaft gehörend zu sein. Dies führt die weiter oben erwähnte Hierarchie der Verletzungen ad absurdum und zeigt damit auch die Gleichwertigkeit der physischen und psychischen Erkrankungen. Generell zeigt der Film also den Widerstand gegen die Erwartungen einer hegemonialen Männlichkeit:

„[…], Vietnam War film representations of men with disabilities reflect the difficulty of a disabled veteran´s resisting the expectations of hegemonic masculinity because it was the Vietnam War in which he served.”[51]

Das abschließende gemeinsame Singen der Hinterbliebenen von God bless America soll nochmal verdeutlichen, wie die Gemeinschaft versucht, trotz der erlebten Rückschläge weiter zu (über)leben. In Trauer vereint, aber das Land, für das sie kämpften oder in dem sie leben, weiterhin verehrend, zeichnet es den Beginn einer Restrukturierung ihres weiteren Lebens.

„[…]the song is literally an invocation for a blessing on a country and its emotionally exhausted members. […] United in grief, the peoples of Clairton find solace in music and community, another ceremony which begins to reorder their broken lives.”[52]

5.  Zusammenfassung

Die vorliegende Arbeit zeigte die Verknüpfung von Traumtheorie und Film im Falle des Vietnamkrieges. Dabei wurde nachgestellt, wie verschiedene Charaktere und Gesellschaftsgruppen – Soldaten, Daheimgebliebene und Veteranen mit Situationen umgehen, die einen traumatischen Einschnitt in ihr bisheriges Leben darstellen. Besonders wurde dabei auf die im vorliegenden Fall nur partielle Genesung der handelnden, traumatisierten Personen eingegangen. Während Nick in Folge der Unmöglichkeit, das Trauma aufzuarbeiten, Selbstmord begeht, konnte Michael sich zwar teilweise wieder in die alte Gesellschafts-ordnung einbringen, der Film und die Untersuchungen verdeutlichen jedoch, dass er sich weiterhin in einem Zwischenzustand befand, in dem seine Aufmerksamkeit durch Trigger immer wieder zum traumatisierten Ereignis zurückgeholt wurde. Anhand von Steven wurden die Traumatisierung von körperlich verwundeten Personen und der Umgang der Gesellschaft mit diesen gezeigt. Steven selbst zeigte keine zwanghaften Wiederholungsstrukturen, auch wenn er durch das Bingospiel im Veteranenspital an die Willkürlichkeit der Kugel des Russischen Roulettes gebunden war. Schließlich wurden die Auswirkungen des Krieges auf die Gesellschaft gezeigt. Die vom Regisseur eingesetzte Struktur der Wiederholungen und der Kreisläufe zur Visualisierung des immer wiederkehrenden traumatischen Ereignisses konnte im Zusammenhang mit der Traumaverarbeitung abgebildet werden.

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[1] Die durch die Hölle gehen, www. imdb.com, online unter <http://www.imdb.com/title/tt0077416/?ref_=sr_1&gt; (Zugriff: 01.07.2013)

[2] Biografie Frankie Valli, online unter: <http://www.frankievallifourseasons.com/bio.html&gt; (Zugriff: 01.07.2013)

[3] Raya Morag, Defeated Masculinity. Post-Traumatic Cinema in the Aftermath of War (Rethinking Cinema no. 4, Brüssel, 2009) 155

[4] Slotkin sieht dabei den amerikanischen Vietnamkriegsfilm als direkten Nachfolger des Frontier Myth. Richard Slotkin, Regeneration through Violence: The Myth of the American Frontier 1600 – 1860 (Middletown, 1973), hier: Morag, Defeated Masculinity, 156f.

[5] „You have to think about One Shot, that´s what it´s all about […] A deer has to be taken by One Shot [..] Two is pussy.”

[6] Brenda M. Boyle, Phantom Pains. Disability, masculinity and the normal in Vietnam war representations, in: Prose Studies Vol. 27 (No. 1-2, April-August 2005) 93 – 107, hier: 94

[7] Rolf Steininger, Der Vietnamkrieg. In: Dossier USA, Bundeszentrale für politische Bildung, 10.10.2008, online unter <http://www.bpb.de/internationales/amerika/usa/10620/vietnamkrieg?p=all&gt; (Zugriff 01.07.2013)

[8] Richard A. Kulka, William E. Schlenger, John A. Fairbank, Richard L. Hough, B. Kathleen Jordan, Charles R. Marmar, Daniel S. Weiss, Contractual Report of Findings from the National Vietnam Veterans Readjustment Study. Volume I: Executive Summary, Description of Findings, and Technical Appendices. In: United States Department of Veterans Affairs, 07.11.1988, online unter: <http://www.ptsd.va.gov/professional/articles/article-pdf/nvvrs_vol1.pdf&gt; (Zugriff 01.07.2013)  30

[9]  Eric T. Dean, Jr, Shook over Hell. Post-Traumatic Stress, Vietnam, and the Civil War (Cambridge/  London 1997) 15

[10] Ebda. 27

[11] Ebda. 26

[12] What is PTSD? In: United States Department of Veterans Affairs, Public Section, 01.01.2007, online unter: <http://www.ptsd.va.gov/public/pages/what-is-ptsd.asp&gt; (Zugriff: 01.07.2013)

[13] Stephanos Geroulanos, René Bridler, Trauma. Wundenentstehung und Wundpflege im antiken Griechenland (Mainz 1994) hier: Julia Barbara Köhne(Hg.), Trauma und Film. Inszenierungen eines Nicht – Repräsentierbaren (Berlin  2012) 8

[14] Jean Laplanche, Jean-Betrand Portalis,  Das Vokabular der Psychoanalyse (Frankfurt, ¹⁵1999) 513

[15] Ebda. 514

[16] Ursula Gast, Das zersplitterte Selbst – Dissoziation zwischen Störung und Heilung (Vortragsmanuskript Bielefeld 2005) 5

[17] F43.1 posttraumatische Belastungsstörung. Weitere Zitate in: Horst Dilling, W. Mombour, Martin Schmidt (Hg.), Internationale Klassifikation psychischer Störungen. ICD-10 Kapitel V (F). Klinisch-diagnostische Leitlinien (8. überarb. Auflage Bern 2011) 207f

[18] Ebda. 208

[19] What is PTDS? In: United States Department of Veterans Affairs, Public Section, 01.01.2007, online unter: <http://www.ptsd.va.gov/public/pages/what-is-ptsd.asp&gt; (Zugriff: 01.07.2013)

[20] Alan Fontana, Robert Rosenheck, Traumatic War Stressors and Psychiatric Symptoms Among World War II, Korean, and Vietnam War Veterans. In: Psychology and Aging Vol. 9 (No.1 1994) 27 – 33. Hier: 28

[21] Dean Jr, Shook over hell. 10

[22] Ebda, 19f

[23] Ebda, 40

[24] Taxi Driver (R: Martin Scorsese, USA 1976), Coming Home( R: Hal Ashby, USA 1978), Apocalypse Now(R: Francis Ford Coppola, USA 1979), <www. Imdb.com>  (Zugriff: 01.07.2013)

[25] Boyle, Phantom Pains, 96

[26] Ebda, 98

[27] Ebda, 99

[28] Köhne, Trauma und Film, 9

[29] Morag, Defeated Masculinity, 24

[30] Köhne, Trauma und Film, 9

[31] Hinweise zu den beiden Szenen: Robert T. Eberwein, Ceremonies of Survival: The Structure of The Deer Hunter. In: Journal of Popular Film & Television Vol. 7 (No.4 1980) 352 – 364. Hier: 353

[32] Griechische Mythologie: Die Unterwelt. In: http://www.wissen.de, online unter <http://www.wissen.de/thema/griechische-mythologie-die-unterwelt&gt; (Zugriff: 02.07.2013)

[33] Morag, Defeated Masculinity, 156

[34] Ebda, 162

[35] Angst, Depressionen, Schlaglosigkeit, Vigilanzsteigerung. In: DIlling, Mombour, Schmidt, Internationale Klassifkation psychischer Störungen, 207

[36] John Hellmann, Vietnam and the Hollywood Genre Film: Inversions of American Mythology in The Deer Hunter  and Apocalypse Now. In: American Quarterly, Vol 34 (No.4, Autumn 1982) 418-439. Hier: 427

[37] Morag, Defeated Masculinity, 182f

[38] Karen Rasmussen, Sharon D. Downey, Dialectical Disorientation in Vietnam War Films: Subversion of the Mythology of War. In: Quarterly Journal of Speech Vol. 77 (May 1981) 176 – 195. Hier: 181

[39] F43.0 akute Belastungsreaktion. Alle folgenden Zitate In: DIlling, Mombour, Schmidt, Internationale Klassifkation psychischer Störungen, 205f

[40] Alle folgenden Zitate In: DIlling, Mombour, Schmidt, Internationale Klassifikation psychischer Störungen, 205f

[41] Morag, Defeated Masculinity. 177

[42] Ebda. 176f

[43] Ebda. 182

[44] Michaela Huber, Trauma und die Folgen. Trauma und Traumabehandlung. Teil 1 (Paderborn 2003) 193ff

[45] Morag, Defeated Masculinity. 183

[46] Zu den Begriffen der Inkorporation: Nicolas Abraham, Maria Torok, Trauer oder Melancholie. Introjizieren – inkorporieren. In: Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendung, Jg. 55 (Nr. 6 Juni 2001) 545 – 559

[47] Hellmann, Vietnam and the Hollywood Genre Film. 427f.

[48] Ebda. 428

[49] Richard A. Kulka, B. Kathleen Jordan, Charles R. Marmar, Richard L. Hough, Daniel S. Weiss, John A. Fairbank, William E. Schlenger, Problems in Families of Male Vietnam Veterand with Posttraumatic Stress Disorder. In: Journal of Consulting and Clinical Psychology Vol. 60 (No. 6 1992) 916 – 926. Hier: 923

[50] Das Gespräch bei der Hochzeit und die blonden Haare des Kindes legen dies nahe. Zusätzlich bestätigt es der Regisseur in einem späteren Interview. In: The Deer Hunter, Trivia. Imdb.com. online unter: <http://www.imdb.com/title/tt0077416/trivia?ref_=tt_trv_trv&gt; (Zugriff: 03.07.2013)

[51] Boyle, Phantom Pains. 102

[52] Eberwein, Ceremonies of Survival. 364